本次活动以“讲座分享与名家对谈”相结合的形式，经过“剧场魔盒（一）（二）”和“空间作者”这三场大师讲座后，将于23日邀请中国著名舞台设计师高广健、刘科栋、修岩、谭泽恩，共同围绕舞台美学的传承与当代性展开了一场跨越文化背景的深度对话。

▲中央戏剧学院副院长徐贞致辞

当今我们处在数字时代，数字技术的加速迭代为文化传承传播与文化产业发展注入了强大的动能，也为舞台艺术创作带来了机遇和挑战。我们也处在以艺术守正创新，赓续中华文脉的新时代，如何在新的文化语境中以新思路、新形式创造出更多精品力作，始终是艺术工作者要不断思考、探索和回答的问题。

加缪在《艺术家及其时代》的演说中谈到：“自由的艺术家是那种非常困难地建立起自己的秩序的人，他要整理的东西越是杂乱无章，他的规则就越是严格，他就越是肯定了他的自由。”个人理解，这就是我们要向大师们学习的意义所在，即面向社会生活和人类情感的丰富世界,面向日新月异的技术环境，始终以自己的创作秩序形成富有创造力和生命力的表达。

中央戏剧学院舞台美术系在学科建设、人才培养和艺术创作方面始终保持着世界眼光和先进理念，这次由戏剧艺术研究所和中国舞台美术学会主办的亚历山大·鲍罗夫斯基学术讲座，就是在新的创作语境中与大师对话、向大师学习的高端学术盛宴。正如刘杏林老师在为本次讲座所做的导读中所说的：在今天的数字技术背景下和视觉图像获取空前便捷的时代，大卫·鲍罗夫斯基与亚历山大·鲍罗夫斯基的舞台设计方法和美学，是戏剧基础认知方面的重要参照,突显了舞台的剧场性本质和人的智慧与创造力的主导作用。

感受到师生们在这里济济一堂的学术热情，的确令人振奋。相信未来两天半的讲座中，大家一定收获满满。预祝本次学术讲座取得圆满成功。

▲中国舞台美术学会会长张庆山致辞

谨代表中国舞台美术学会，向远道而来的亚历山大·鲍罗夫斯基先生表示最热烈的欢迎和衷心的感谢。对来自全国各地的专家、学者与同学们表示最热烈的欢迎！

大卫·鲍罗夫斯基与亚历山大·鲍罗夫斯基，他们跨越不同历史阶段，共同构成了苏俄舞台美术由结构理性迈向心理情境的重要变革。他们以鲜明的空间构造与对社会现实的深度洞察，塑造出各自时代中具有标志性的舞台呈现，并对后世的设计理念与教育体系产生了持续影响。

今天能够在此重新追问、深入探讨鲍罗夫斯基世家的创作思想与美学逻辑，对于中国的舞台艺术家是一次宝贵的学习契机，更是一次意义深远的跨文化交流。预祝各位能够在本次探讨中，有所收获、有所激荡。有所启迪。

最后，对中央戏剧学院戏剧艺术研究所的精心组织，以及刘杏林舞台设计工作室的细致策划，致以诚挚的敬意。

▲中国舞台美术学会顾问委员会委员、中央戏剧学院教授刘杏林担任学术主持

介绍了邀请亚历山大·鲍罗夫斯基来华做讲座的重要契机与筹备情况。在中央戏剧学院和中国舞台美术学会的大力支持下，经过很多繁杂的流程，历时一年多，才能够顺利举办这次讲座。

对于戏剧人来讲，大卫·鲍罗夫斯基是一个传奇。20世纪下半叶苏联舞台美术群星璀璨的强大阵容中，大卫·鲍罗夫斯基是公认的成就最为卓著者。法国戏剧学者帕特里斯·帕维斯编著的权威《戏剧词典》中，收录了三位俄罗斯戏剧代表人物，即导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基、弗谢沃洛德·梅耶荷德和舞台设计师大卫鲍罗夫斯基。因为后者在很大程度上“定义了舞台设计艺术的现代方向”。

亚历山大·鲍罗夫斯基作为大卫·鲍罗夫斯基的儿子，吸收了其父大卫·鲍罗夫斯基艺术的审美根基，俄罗斯有评论说：在亚历山大·鲍罗夫斯基身上，舞台美术世家的延续性从遗传层面以最直接、最自然的方式体现出来。同时，亚历山大·鲍罗夫斯基对于俄罗斯戏剧界也是非常重要的存在。他是俄罗斯当代著名导演瓦列里·福金、谢尔盖·珍诺瓦奇和列夫·多金长期合作者，这足以说明了他的实力。

作为一个亲历者，作为跟随他父亲长大的人，在此次讲座中，亚历山大·鲍罗夫斯基将给我们提供第一手的有关其父亲的材料，有关其父亲的设计方法和设计美学，以及他自己近年来的创作。对于他们父子的舞台设计美学，我觉得一句话可以概括，“简单的更本质”。

在AI时代，我们能运用各种各样的技术，舞台上的“多”不是问题，但是如何在舞台上以“少”见“大”，用有限的东西表现无限，这才是戏剧的本质。日本艺术家山本博司曾说过：我的视觉理念就是去掉那些可有可无的东西。所以不管是舞台设计，还是其它艺术创作，当我们剔除掉那些不必要的东西时，体现真正规律的东西才更加清晰，或者更加被我们所看得到。

▲俄罗斯舞美大师亚历山大·鲍罗夫斯基讲座现场

我的父亲大卫·鲍罗夫斯基出生于奥德萨，他并不是出生在一个戏剧世家。1948年，由于父亲去世、母亲患病和姐姐遭遇车祸，十四岁的父亲不得不从刚入学一年的基辅舍普琴科艺术学校辍学，进入莱斯亚·乌克兰卡剧院做绘景学徒谋生。在那里，他虽然从打下手的工作做起，却无意中发现自己进入了剧场“魔盒”，受到了关键性的戏剧启蒙。

在这所剧院，他遇到了心目中所崇拜的设计师乌曼斯基，独具慧眼的导演莫洛斯托娃，20世纪初先锋派艺术家塔特林的学生科瓦连科，乌克兰先锋派导演库尔巴斯的学生巴拉班，先锋派艺术家佩特里茨基，梅耶荷德学派的瓦尔帕霍夫斯基和费奥多罗夫等人。大卫·鲍罗夫斯基认为，“佩特里茨基和瓦尔帕霍夫斯基等人所影响我的，主要是口头传统。 但这一传统足以汇集那个实际上已不复存在的戏剧的残骸。当你年轻的时候，这些相遇非常重要。如果没有他们，我会是另外一个样子。”

▲对大卫·鲍罗夫斯基艺术生涯影响很大的四个人：巴拉班（左上）、莫洛斯托娃（左下）、佩特里茨基（右上）、瓦尔帕霍夫斯基（右下）

在父亲的从业生涯中，他遇到了很多重要的人。比如22岁的时候，父亲的设计方案得到了莫洛斯托娃的赏识，并且从《长着飞毛腿的谎言》这部剧目开始了两人的合作。

导演瓦尔帕霍夫斯基是梅耶荷德的学生，他不仅与父亲进行了合作，还介绍父亲认识了留比莫夫。父亲与瓦尔帕霍夫斯基相识的时候，也是他正在展示《长着飞毛腿的谎言》这部剧模型的时候，当时父亲因为第二幕场景如何设计而发愁，瓦尔帕霍夫斯基提醒了他，两个房间的场景应该差不多，于是父亲就参照第一幕的房间结构设计了第二幕房间的场景。此后，父亲与瓦尔帕霍夫斯基建立了深厚的友情。

▲《长着飞毛腿的谎言》设计稿

费奥多罗夫是梅耶荷德的学生，他设计的《怒吼吧，中国！》非常有名，右边这张就是这部剧的设计图。

▲费奥多罗夫与大卫·鲍罗夫斯基合作的《长笛独奏》设计稿

▲《在底层》设计稿

▲《在底层》模型

▲《活着》剧照

舞台上的演员拿着桦树的树干，树干的顶端有钟表、教堂的圆顶、布谷鸟栖息的树屋，象征着俄罗斯自然景观的场景。这些树干会随着剧情发展做相应的动作，比如在暴风雨的晚上，演员会手持树干来回摇晃；当威胁一个人的时候，有的演员会把树干对着他，像要捅他一样；当表现法庭的时候，会把树干会拦在演员前面，当法庭的栏杆。

▲《母亲》设计手稿

当时塔甘卡剧院的舞台设计一般是不要厚重的布景，也不要过多的道具，更多的是呈现一个比较空的舞台空间。这部剧的内墙是被涂成了红色。这部剧有一个比较特殊的地方，就是用了大量的士兵，士兵成了舞台的组成部分，比如他们可以成为墙。

▲《高峰时刻》设计稿

▲《高峰时刻》剧照

舞台中间是一个特别大的钟表，它可以来回晃动，来表达时间的流逝。3和9这两个数字可以转成水平，演员就可以坐在这两个数字上，进行聊天，随着钟表晃来晃去。

▲《怎么办》设计稿

▲《怎么办》剧照

这个舞台主要用到了一排排的木质座椅，演员可以在上面进行群像演出，也可以只留一个人，进行独白。因为作品是关于哲学探讨的主题，我们应该选择什么样的道路？我们应该怎么办？所以木板上画了很多哲人的头像。

▲《这里的黎明静悄悄》设计稿

▲《这里的黎明静悄悄》剧照

这个舞台的重要元素是木板，它在舞台充当了很多物件，比如森林、军用卡车的车围挡，洗澡间的外墙……结尾部分，女兵都牺牲了，这些木板就绕着她们开始旋转，然后女兵消失，舞台上就剩下木板在继续旋转着，这是一个特别触动人心且伤感的场面。观众从演出厅走出来的时候，大厅的台阶上放了几个燃烧的弹壳，观众看到会忍不住哭出来。

上面这张图是卡车的轮子刷上沥青色以后，碾过画布留下的痕迹，卡车轮子的纹理好像圣诞树的纸条形象。这样的图案是被用来代替松树林的感觉。

▲《哈姆雷特》舞台模型

▲《哈姆雷特》设计图

▲《哈姆雷特》剧照

对于舞美设计来说，经常会发现之前构思的某个东西会更适合另外一个地方。比如我母亲编织的这块网布，我父亲就突然觉得更适合放到《哈姆雷特》的舞台上，并且成为一个非常重要的元素。这个网布的装置可以前后左右移动，甚至还能够360度旋转，它可以到达舞台上的任何位置。

▲《木马》设计稿

《木马》这部戏反映了三代年龄不同的农村妇女的生活，最终是个悲剧。为了筹备这部剧，父亲特地去了一趟俄罗斯北方的农村，他们带了很多伏特加，用酒跟当地农民换了很多农具。这些农具被运回莫斯科，并成为舞台上的布景。舞台上最重要的布景元素是犁耙，它既可以成为货架，进行售卖；又因为有尖尖的齿，特别像一个中世纪的刑具。

为了消除观众与舞台的距离感而重新造了一个通道，并且关闭了剧院的其他通道，让观众只能从舞台走到观众席。

这张图说明当时的社会环境，农民连牲畜都没有，只剩他们自己，甚至只有女人去犁地。

▲装置展

▲《军用列车》模型

《军用列车》里用到的意象与父亲本人的生活经历有很密切的关联，他小的时候，也有全家要挤上列车撤退逃亡的经历。

此剧舞台装置就像把铁路沿线的电杆跟铁轨跟车厢合在一起的结构。实际上是把空间距离给压缩了，把本来不应该挤在一起的东西给挤在一起了。

▲《军用列车》设计稿

在右侧的图里面，大家能看到士兵也与他们一起坐着列车去前线的。从这些手稿图里也可以看出，他的绘画笔法，跟二三十年代俄罗斯先锋派艺术家的画法有很多类似的地方。

▲《系紧安全带》

无论是什么阶层、什么地位的人，到了飞机上可能都被迫的平等了。在剧目开始的时候，会有工作人员给观众分糖，就好像大家真的都坐在飞机上了一样。剧目开始之后，所有演员都坐在自己的位置上，并系好安全带，然后开始晃动。就好像人生活中的起起伏伏。

我父亲认为，舞台模型也是艺术的一种，所以在展览中，他会重新再制作一版模型用以展示。所以上面这张图看到的模型只能看到三个座位。在剧目中，每边都有三排座椅。

▲《十字路口》模型和设计稿

《十字路口》是一个战争题材的作品，有关于背叛的情节，所以舞台主体是设置了一个交叉的布景。

▲《十字路口》剧照

不同于其他剧目，这部剧没有谢幕环节，而是以男主角坐在舞台中央一直看着观众结束。观众不知道是否结束，大家在不知所措中试探着慢慢离开。而台唇上的男演员会一直看着，直到最后一个观众离开。

父亲与留比莫夫有一个共同的想法，他们都认为，戏剧不应该停止在结束的那一刻，不应该停止在剧院里，观众的情感与情绪应该延续到剧院之外。

▲《罪与罚》模型

▲《罪与罚》剧照

整体舞台做了假定性处理，但是只有舞台台口右侧做了写实处理，这里还原了在一间公寓里的凶杀案现场，有两具遇害的女尸、门上有血液流下的痕迹……因为这个场景的位置，入场观众会停下来观看，甚至一度引起了入场拥堵。舞台上公寓的布景，比如门窗等是实际收集来的，而不是特别制作的。父亲在空间设计上有一个非常特别的方法，就是把真实的事物与假定的空间进行结合与对比。

光是舞台设计中非常重要的要素。舞台后方大面积白色背景上会投放晃动的人影，营造出紧张不安的氛围。父亲曾经说过，最好的舞台呈现就是不要完全说出来，而是要给观众留一个想象的空间。

▲《堤岸上的房子》模型

▲《堤岸上的房子》剧照

故事背景是一个比较灰暗的时代，舞台主色调也是灰色，灰色的房子，灰色窗尘，还有灰色的服装。这座房子的玻璃墙一直升到天顶，把舞台内外一分为二。所有的玻璃窗，只有一扇是可以打开的。

▲《弗拉基米尔·维索茨基》模型

▲《弗拉基米尔·维索茨基》剧照

维索茨基是塔甘卡剧院的台柱演员，41岁的时候英年早逝，引发了莫斯科4万多人给他送葬。

为其逝世一周年而创作的《弗拉基米尔·维索茨基》的舞台布景是六排从电影院拆下来的老旧座椅，由木框连接成一个整体，上面覆盖了一块白布。这样简单的布景，却能变化呈现出特别多的场景，如战场、监狱、电影院、车站、公寓楼。为何选择电影院的座椅，是因为剧目开始的时候，演员们进来坐在座椅上看维索茨基的妻子演的电影。

我的父亲有一次走进塔甘卡剧院观众厅时，里面的检票员正慢慢地拉掉一块遮盖观众席的布，露出下面的一排排座椅，这突然让他想起雪花在大地上融化的样子。由此就诞生了《弗拉基米尔·维索茨基》的舞台设计。

▲《弗拉基米尔·维索茨基》结尾场景

最开始白布是完全覆盖住座椅的，像一个巨大的灵柩，演员站成一排站在周围，像是给主人公送葬。结尾的时候，白布和座椅都会慢慢地升上空中，一直升到看不见的地方。

▲《交易》设计稿

故事主要讲述的是老布尔什维克的母亲自己有一套房子，他和妻子有一套房子。在苏联时期，如果他的母亲去世，这套房子国家就收回了。因为母亲得了癌症，所以儿子纠结要不要把母亲得了癌症的事告给她，好让母亲把房子跟他们交易换到一起。

舞台的布景都集中在舞台的前区，舞台的后区没有做什么处理，当男主人公纠结的时候，对着一台老式电视机，电视机的光在他脸上闪的时候，就证明他在看电视。他对着观众看的时候，后面舞台的定点光下突然出现了一对冰上芭蕾舞演员在急速旋转，以此来表现男主人公内心的纠结。

上面的构图也非常有意思，舞台上有一堆家具，每件家具上还贴着小广告。有一棵松树是设置在观众席的走道里。

▲《第一圈》模型

这是父亲与留比莫夫合作的最后一部作品，根据亚历山大·索尔仁尼琴的《第一圈》改编的，留比莫夫在里面扮演的是斯大林的角色。舞台从正面看是一个开会的主席台，一排一排是参会人员坐的地方，但是它翻过来的时候就是劳改营的那种床铺，有一种反讽的意味。观众坐在这个圈里边，演员可以在这个环上行走。