▲国家大剧院舞美总监、荣誉艺术家高广健担任学术主持

高广健教授作为本场论坛学术主持，首先感谢了中国舞台美术学会与研究所搭建的交流平台，强调了本次与亚历山大等国际同行对话的深远意义。他回顾了个人的教育背景与早期职业经历，指出其创作路径深受导师——首批留苏学者齐牧冬先生的苏俄艺术理念影响。高广健进一步指出，中俄文化间的“血脉关系”不仅体现在历史与文学艺术交流中，也深刻塑造了他的创作路径，为后续讨论奠定了艺术创作既离不开特定历史与文化语境，也需在跨文化交流中寻找创新动力的基调。他随后分享了中戏毕业后有幸与苏联莫斯科大剧院著名国际导演安西莫夫合作歌剧《驯悍记》的经历，其设计不仅获得了导演高度认可，也坚定了他未来坚守舞台美术职业生涯。这一经历以亲身实践印证了国际协作中存在基于艺术本体的精神共鸣与创意互信的重要性。

▲歌剧《图兰朵》

▲鸟巢版歌剧《图兰朵》

随后以详尽的案例分享，阐述了其在不同时期、不同场地条件下的创作理念与实践，特别强调了文化转译与视觉隐喻的运用。在歌剧《图兰朵》中，他与创作团队历时八个月与张艺谋导演反复讨论，尝试各种可能性，最终选择了中国京剧。旨在以京剧丰富的人物造型色彩、表演形式和传统戏台结构与欧洲古典传统进行东西方对话。他解析了如何将“扇子”这一核心视觉符号进行象征性运用：素白色的扇子象征侍女柳儿，华丽的凤纹金红色扇子则代表公主图兰朵，或倒置或密集排列于空中的扇子都有不同的寓意，以此巧妙完成叙事。而在鸟巢的版本中，面对巨型体育场空间的挑战，其设计语言转向极简主义，中国古典建筑线条轮廓和多媒体投影相结合，以光影勾勒核心意象，实现了从文化符号的表征到空间本体的转译。 

▲舞蹈诗剧《只此青绿》

▲舞蹈诗剧《只此青绿》舞台设计

在舞蹈诗剧《只此青绿》的创作中，高广健重点分享了如何实现兼具艺术性与高度巡演适应性的舞台方案。该设计从《千里江山图》画卷中汲取灵感，以三块可升降、旋转的弧型板象征“展卷”的瞬间。面对全国50场巡演订单和各地剧场条件不一的挑战，放弃了依赖剧场固定吊杆系统的常规思路，转而自主研发了一套独立的机械装置系统。这套系统通过天上、地下复杂的运动视觉呈现，不仅形成了独特的机械运动美学，也为舞剧奠定了“气韵生动”“情景交融”的审美意蕴。他总结指出，这一看似复杂的定制化系统，在实践中被证明极具巡演韧性，保证了作品在四年三个月近850场的演出中，从北京到地方乃至国际，视觉核心与技术完整性始终如一。

▲京剧《天下归心》舞台设计

▲京剧《天下归心》剧照

在《天下归心》的舞台阐释中，高广健探讨了如何将京剧最传统的“一桌二椅”进行当代视觉转化。该创意源于与张艺谋导演的合作约定，旨在回归戏曲本体。他的设计极尽克制，仅以“一桌二椅”为唯一元素，通过多媒体投影将桌椅影像投映至三面围合的白板墙上，控制影像的放大和板墙位移，使简单的桌椅尺度发生剧变，幻化为城池、宫廷、花园、街巷、黄泉等正负阴阳的多元戏剧空间，完成了传统语汇的现代化叙述。

▲京剧《颜真卿》舞台设计

▲京剧《颜真卿》剧照

在京剧《颜真卿》的创作中，高广健使用了借力打力的设计方法，从京剧的帐杆元素提炼出“一横两竖”三根线作为视觉起点。通过对“线元素”的放大、组合与罗列，同一元素在不同情境中，组合成象征战争的枪林、意喻气节的竹林、代表囚禁的禅庙以及最终殉道时的干柴烈焰，以具象的传统文化符号承担起多重场景的营造与核心精神的表达。

▲现代舞《十月·春之祭》舞台设计

▲现代舞《十月·春之祭》剧照

最后以《十月·春之祭》为例，介绍了如何将一部充满了俄罗斯民俗和宗教神秘色彩的舞剧，转化为一部以女性生命观为主题，讲诉“牺牲与重生”对生命礼赞的故事。实验性地选取麻绳隐喻连接生命的脐带作为视觉元素，进行了前沿的舞台语言探索，构建出一套完整的、富有东方哲学意味的视觉逻辑。

▲中央戏剧学院舞台美术系舞台设计教研室主任修岩

中央戏剧学院舞台美术系舞台设计教研室主任修岩教授在发言中明确指出，舞台设计的核心议题在于形式服务于内容与情感表达，坚决反对“为形式而形式”。他强调，这一理念源于对俄罗斯舞台设计传统的深刻理解——俄罗斯设计师注重戏剧的思想冲击力与情感共鸣，认为戏剧不仅是视觉享受，更需拨动心弦。修岩结合自身留俄经历及国内创作实践指出，设计需基于对人物命运、事件本质、情感内核的深度挖掘，而非单纯追求样式新颖。他援引俄罗斯诗意现实主义代表大卫·鲍罗夫斯基的创作，阐释其作品强调“生活真实之上的更伟大真实”，如《罪与罚》中舞台左侧真实凶杀场景与右侧空白区域的对比，其中空白并非为画面感，而是“内心的外化”，让观众感受超越具象的情感真实。修岩教授同时介绍了其他俄罗斯设计师的风格差异，强调设计需注重构成主义与现实主义的有机结合。

▲秦腔《王贵与李香香》剧照

修岩教授结合自身作品，展示了如何将“形式服务于内容与情感表达”的核心理念融入中国戏曲与红色题材创作，体现出以结构和元素为媒介，转化故事主题的内在逻辑。在秦腔《王贵与李香香》中，他打破传统陕北高原写实呈现，采用“现代乐队分坐两侧+中间表演区”的创新结构，形成现代时空与故事时空的交互，巧妙地利用合唱队与主表演区的互动，让经典故事与当代现实产生对话。灯光设计则借鉴欧洲古典绘画的光影效果，用古典油画的视觉质感，来体现中国革命时期的爱情故事，强化了革命胜利场景的氛围感。

▲评剧《红高粱》舞台模型

▲评剧《红高粱》剧照

在《红高粱》的不同版本中，修岩展现了因地制宜的创作思路，但都聚焦于莫言作品中暴力与生命力的主题。上党梆子版以红色粗布象征高粱地，舞台设四块可活动木板，核心在于通过“红布+活动木板”表达生命力与野性。评剧版则在空中悬挂三片可旋转金属高粱结构，地面圆形升降台配合汽车，通过旋转的金属结构，强化了莫言作品中逃亡的混乱与强烈的生命主题。

▲曲剧《鲁镇》剧照

▲昆曲《瞿秋白》

在改编自鲁迅作品的《鲁镇》中，他以15米宽、9米高的封闭木板结构，象征鲁迅笔下封闭、压抑的社会环境；木板可开合形成纵深通道，其孔洞设计在反面投光时呈现窥视感（如祥林嫂被绑架时村民的偷看），空台小船则暗喻“铁屋子”或“刑具站笼”的封闭与压迫，象征被剥夺自由的命运。昆曲《瞿秋白》则以“白板+黑板”的稿纸概念，象征瞿秋白纯粹的理想革命家与悲观文人的双重矛盾身份。通过极简黑白对比，表达人物临终前三天的精神世界，终场用剪角稿纸、白布打红光，象征就义时的理想与牺牲。修岩教授总结指出，舞台设计应避免“为形式而形式”，需深入理解文本内核，让设计成为拨动心弦的情感与思想表达。

▲俄罗斯舞美大师亚历山大·鲍罗夫斯基

高广健向亚历山大·鲍罗夫斯基提问关于其代表作《钦差大臣》的创作细节，亚历山大分享了该剧的多个版本实践，深入阐释了设计如何实现对原作主题的跨时代强化与批判。

亚历山大首先回顾了1982年的毕业作品版本，面临极度有限的资金资源。为此，他们采取了极具创意和象征意义的解决方案：从莫斯科经典制作的《钦差大臣》中借用服装。这种做法不仅有效地缩减了成本，更在无形中与历史名作进行了一次对话。该剧的开始场景尤其独特：舞台上放置着三个巨大的衣柜，演员从衣堆中挑选、甚至粗暴地拖出服装，穿上尺码不一的衣物作为开场。这种通过不同尺寸的旧服装来强调人类弱点的普遍性，以及通过戏剧化的穿衣过程作为表演的起点，使得该版本在莫斯科当地获得了极高的人气。

▲圣彼得堡亚历山德林斯基剧院版《钦差大臣》剧照

第二个版本是他在圣彼得堡亚历山德林斯基剧院的制作，该演出基于梅耶赫德1926年的舞台版本。旨在连接古典主义传统与实验戏剧的语汇。该版本的设计理念由三部分构成：首先，运用了导演早期使用的舞台草图作为视觉起点；其次，融入了梅耶荷尔德《钦差大臣》中的特定场景元素；最值得注意的是，创造了一个金色舞会大厅的幻觉空间，以此象征剧中人物对地位和财富的渴望，即对权势梦想的追求。设计中刻意使用了旧服装与不同尺寸服装，进一步强调了官僚主义和人性的贪婪跨越时代的普遍性。亚历山大·鲍罗夫斯基还在舞台上复制了果戈理亲手绘制的戈罗德尼奇房间的布景草图。以这种朴素却具有文献价值的因素，作为了描绘性的图形背景。

他在卡巴科夫剧院的第三个版本，尤其关注剧中旅馆场景的处理。他指出，第二幕旅馆场景的设置一直是《钦差大臣》在舞台上的一个难点，直接放入写实布景往往会影响整体的完整性。在这个小剧场版本中，他们找到了一个“非常聪明”的解决方案：使用一个行李推车作为旅馆的象征。主人公赫列斯塔科夫就坐在行李车上，仆人奥西普推着他在各个布景之间穿梭。这种动态的、解构性的场景使得旅馆不再是一个固定的空间，而是成为了赫列斯塔科夫逃亡与流窜的一种状态象征，将赫列斯塔科夫的贫困与虚荣具象化。这种巧妙的空间转化，强化了赫列斯塔科夫漂泊的主题。亚历山大还补充道，在最后的版本中，他们甚至决定将这个旅馆场景直接删掉，将相关的台词融入到迎接他的场景（如浴室）中，进一步简化了舞台空间，体现了其对戏剧本质的极致提炼。

亚历山大·鲍罗夫斯基强调，无论哪个版本，设计解决方案都必须加强对跨越世纪的官僚主义与人类恶习的批评。他指出，在这些作品中，象征主义元素的使用至关重要，例如在梦破灭的场景中升起的柱子（罗马式的大理石内饰）象征着希望的破灭，凸显了主题的永恒性。

亚历山大强调用于展览的模型必须视为独立的艺术作品进行单独制作，与用于排演过程的模型进行专业区分，表达了对行业合作与职业性的期许。

▲俄罗斯舞美大师亚历山大·鲍罗夫斯基

亚历山大·鲍罗夫斯基在听取中国作品分享后进行了总结性发言。他表示，对中国舞美界强大的团体感到惊讶与欣喜，虽然由于时间限制，无法对每件作品详细评价，但是中国设计师多元的创作面貌令他印象深刻。

亚历山大随后反思了部分俄罗斯创作中存在的合作缺陷，例如部分导演对风格需求不明确，过度依赖设计师提供方案。他呼吁导演与舞美设计师之间应建立共同合作者关系，而非单向指令或被动等待，双方必须建立相互理解和信任，形成共同信仰和目标的集体力量。

与会嘉宾围绕导演与设计师的联盟关系、专业技能的坚守进行深入探讨。应警惕信息时代对动手能力的削弱，在电脑辅助设计普及的时代，设计师仍需保持手绘和手工呈现想法的能力。嘉宾们达成共识，共同呼吁重塑健康的合作生态，提升导演的职业专业性，真正建立导演与设计师的联盟关系。最终目标是推动戏剧创作回归集体协作的本质，坚持以内涵驱动形式，通过高质量合作与专业坚守，为戏剧作品注入更深的思想和能量。

▲中国舞台美术学会会长张庆山为亚历山大·鲍罗夫斯基先生颁发“海外荣誉会员”证书。

为了鼓励国际文化交流，提升国内舞美艺术创作的国际化视野和跨领域合作，中国舞台美术学会特别邀请亚历山大·鲍罗夫斯基加入本会“海外荣誉会员”。

▲现场合照

11月23日下午，“登楼问学”——亚历山大·鲍罗夫斯基与中央戏剧学院舞台设计2021级学生对话交流活动于中央戏剧学院东城校区小礼堂举行。活动现场，先后有五组学生代表依次登场，详细阐述了各自作品的创作理念与实现过程。他们的展示内容极为丰富，从宏观的舞台结构与空间调度，到细腻的灯光语言、化装设计与新型材料的探索运用，充分体现了跨学科的综合性学习成果。如此高强度、广维度的日常训练体系，令亚历山大·鲍罗夫斯基先生也深感赞叹。

与国际级大师进行近距离的交流与对话，对于每一位怀揣艺术梦想的学生而言，都是一次弥足珍贵、可遇不可求的成长契机。同学们既紧张又激动地等待着来自大师的点评与反馈。亚历山大·鲍罗夫斯基认真且耐心地一一听取每一位同学的阐述。在聆听过程中，他对若干构思精巧、视角独特的作品不吝口头赞扬，并且也适当地给出了一些建议。

此次与大师的深度对话，其意义远不止于一时一地的知识传递。它不仅让中央戏剧学院舞台设计2021级的同学们在专业认知、创作思维上受益匪浅，豁然开朗；也让所有在场的观众、艺术同仁，亲身领略了一位国际级大师严谨的治学态度、深厚的专业素养与谦和的人格魅力。

▲中央戏剧学院舞台美术系教师张慧担任学术主持

中央戏剧学院舞台美术系教师张慧担任这一单元的学术主持。他对本次对话活动的背景与议程进行了简要介绍。他谈到，中央戏剧学院尤为注重跨学科整合的综合教学模式，这一点在舞台设计2021级的课程设置上得到了充分体现：课程体系不仅充实，而且覆盖面极广，囊括了舞台设计、基础造型、材料空间、人物造型、服装设计、化妆与灯光设计等一系列核心内容，充分展现了学院前沿而严谨的教学理念。

▲国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席、中央戏剧学院教授刘杏林发言

刘杏林教授回顾三天以来的讲座和交流对话，在之前对鲍罗夫斯基父子舞台设计美学总结的基础上，分享了自己的四点感受：

首先，是思想的力量或者想法的力量，概念的力量，“为什么”的力量。一个没有用心、没有精神性表达的舞台作品，无论表面上多么美观，都是苍白乏味的。单看鲍罗夫斯基父子和国内设计师与学生的那些优秀作品，可能我们还体会不到这点，但是将这些作品与其他作品放在一起进行比较时，大家就能明显看出什么是有力量的作品。所谓“观千剑而后识器”，艺术经验的获取在于体验与认识的积累，在鉴别中发现“什么是好？”，“什么是标准？”，“着力点应该在哪？”，以此一步步切实有效地提升自己的专业眼光和水准。

其次，对于那些出色的艺术家而言，好的舞台作品或艺术作品，不可能停留在文字或口头语言范畴，概念与形式应该是一体的、并不是分离的。在创作中，我们经常强调“准确”，这种“准确”就像是靶心，当然很难做到，但真正好的作品，其表现意图和形式永远是接近靶心的。而我们不断在实践和训练中，就是在尽可能获得这种“准确”的能力，当然这种能力也受到灵感、契机甚至天赋等多种因素的影响。

第三，“去掉那些不必要的东西。”这不是我说的，是杉本博司说的。因为在艺术创作中，选择元素或媒介的时候，可有可无的东西会影响表达的清晰。我们已经看到，在鲍罗夫斯基父子的作品中，简单的元素却具有极其丰富的表现力。还有什么比亚历山大《樱桃园》里的七条小船，或者大卫·鲍罗夫斯基《维索斯基》里的六排老旧电影院座椅更简单的舞台设计形象吗？但是它们却在与戏剧关系的共构中，构建出各自宏大的世界，表现戏剧情境所需要的一切所指。

这就是我要说到的第四点。我们三天来，面对鲍罗夫斯基父子这样的大师级作品的时候，重点并不在于仿效他们的形式，而是在于体会、分析和发现他们作品中所体现的，剧场和舞台设计最根本的规律，他们如何对这些本质性的因素驾轻就熟。只有这样，我们才能获取到艺术表现的自由，总是以不断更新的眼光看周围的舞台和世界。

▲中央戏剧学院戏剧艺术研究所所长高音发言