我们知道百老汇是音乐剧的代名词，百老汇是我们同行访问美国的必到之处，今天坐在这里的Donald Holder是百老汇著名的灯光设计。1984年，当时我在中戏有一位美国人送给我一盘录像带，里面全都是美国的音乐剧。那位美国人说，听音乐剧会帮你了解美国文化，因为音乐剧就像一把钥匙，能够打开你了解美国文化的大门，了解了美国的音乐剧也就了解了美国文化，侯德先生赞同这种说法吗？

我认为美国音乐剧是美国戏剧文化的核心，美国可以说是音乐剧发展和开始的地方。是不是每一部音乐剧都能够代表美国人民的情感和文化，我认为这还要看作品本身。但我猜那盘录像带里可能大部分都是罗杰和哈默斯坦经典作品大全里的作品。罗杰和哈默斯坦创作了一些美国最具代表性的音乐剧，也在美国经典音乐剧作品中占有重要地位，比如《南太平洋》，《俄克拉荷马》和《国王与我》等等。这些音乐剧打开了我们文化与情感的窗口，让人们关注自身，引导他们思考他们是谁。它们就像是有音乐的戏剧作品。比如，《南太平洋》讲述了残酷的二战期间与日军在南太平洋交战的故事，同时也涉及到很多比如种族歧视、跨国婚姻等等其他一些当时被视为禁忌的话题，这类话题以前从未在这种戏剧形式中提及。

我认为音乐剧这种形式是可以让这个星球上的所有人都有所触动的，是某种很个人的、很有感染力的形式。在扣人心弦的剧情之外加上音乐的作用，人们更能与内容产生深刻的共情，我认为音乐剧也帮助人们达成了更深入的情感沟通。而音乐剧在美国乃至全世界都很受欢迎的原因正是因为能够与人们在情感上产生关联。

而且我认为当代最好的音乐剧都多少与罗杰和哈默斯坦经典作品有关联或者借鉴，因为他们的作品真的为音乐剧的整体发展确立了方向。

美国的音乐剧之所以受到大众的喜爱，在世界有很深远的影响，是因为美国的音乐剧植根于人民，它和人们的思想、关注点是紧密结合的。下面我接着延展这个问题，今天的题目主要谈灯光在戏剧演出中的创作问题，在我们中国音乐剧的发展现状是方兴未艾的，我一开始觉得中国的音乐剧发展是比较缓慢的，但是前天我仿佛挨了当头一棒，朋友圈里有人发了一个表格，其中列举了从1949年到2019年这几十年间所有中国上演的音乐剧名单，竟多达259部，我不知道在座有多少人能够说出十个以上的名字，但这是很了不起的成就。

今天我们很荣幸地请到了黄定山和钟浩导演，我也想问问他们两个和其他专家，中国音乐剧的发展现状是怎样的？在音乐剧里，灯光能够起到多大的作用？下面有请钟浩导演来聊聊跟百老汇音乐剧相比，国内音乐剧有什么特点？

我们现在提到的音乐剧的概念都是以百老汇的标准来界定的。在国内，各个地方的院团都在做音乐剧上的一些尝试，尤其是近几年，有很多演艺公司积极引进了国外的音乐剧，比如天桥艺术中心等。从音乐剧创作的角度来看，一些国内剧院也在进行实践，比如国家话剧院、歌舞剧院等都做过音乐剧，所以说近20年来中国音乐剧一直是在努力进行创作的。

在音乐剧中，我觉得灯光起了很大的作用，加入灯光效果，大家会更好地感受到音乐剧的冲击力，会感觉到舞台很炫，带来很强的刺激感。

其实我只能从导演和灯光合作的一些体会上说，这个过程的一些变化，就是在灯光的应用上，以前开始的时候你觉得灯光应该很强烈，变化很多，实际上仔细想来，还是要回归到剧本上，回归到人物上，要依托剧情去挖掘人物的内心，拓展整个戏剧的情景。年轻时听老师说“灯光是舞台的灵魂，灯光是很强烈的意识的表达”。随着慢慢与灯光师们的合作，我也体会到，灯光除了给你视觉的冲击外，更多的是表达内心，表达人物情感，表达剧情。

你提到的这个问题是大家都关注的，到底灯光在舞台上能够起到什么作用，尤其是在和导演的合作当中？我想问问黄定山导演。

其实这次灯光设计师大会，我特别想带着耳朵来听，为什么呢？在我从事的舞台导演工作当中，我始终觉得灯光是非常重要的一个角色，我也有幸在创作当中，和在座的很多灯光大师们合作过，比如邢辛老师、刘建中老师、王瑞国老师等。

“在舞台上要创作生动的人物，需要生动的灯光来创造”，我非常信奉这句话。在我的创作当中，我明白导演和灯光设计师的关系，就把灯光放在一个非常重要的位置。

我本身也是编剧，我做的更多的是原创剧目，所以我可能会介入到前期的策划中，甚至是前期的剧本创作中，在我的剧作创作构思中，我会把灯光纳入进去，这就是我与灯光的合作关系。所以在我的创作当中灯光的地位非常重要，这是一个方面。

第二个，在舞台艺术当中导演有两个非常重要的手段，一个是音乐，一个就是灯光，我觉得这是导演的左膀右臂，没有这两股力量的支撑很难创造出生动的舞台形象。现在我们提倡整体性，今天的戏剧不仅仅是依靠演员的表现，虽然这是主体、核心，但是技术使得舞台手段更加丰富，这个丰富不仅仅是绚丽多彩，而是对舞台剧或者戏剧的核心人物形象的塑造起着很大的作用。所以灯光如何恰到好处地表达人物的内心，如何拓展舞台空间，我想这是作为导演的我一直在追寻的，这也是我认为非常重要的。

今天我们不是关起门来说灯光这点事，我们把导演也请过来了，我尽量把时间留给大家发言，让大家也对导演多提问题。接下来请我们几位灯光设计师来说一下你们的宏观宣言。

我来谈谈音乐剧的灯光设计，我做了十几部音乐剧的灯光，我刚才也在思考，灯光设计的作用是什么？美国的百老汇音乐剧给了我们一个很大的启发，从人民中来，这就让它具有了可看性。我们看过很多美国的音乐剧，非常好看，这种好看是整体性的，不管是人物的挖掘与塑造，还是视觉的呈现。

我做过三宝的音乐剧《钢的琴》，当主人公与工人一起欢歌笑语时，这个舞台需要被强化，需要与后边剧情形成对比。所以载歌载舞部分我们要把它做得很有观赏性，符合观众的审美。音乐剧的舞蹈分两种，一种是纯粹的舞蹈，还有一种是从戏剧舞蹈出发的，动作并不大，就是灯光要强化那些舞蹈动作，要把它夸张化。那部戏在灯光应用上面不仅仅是照明，就是整体强化它的舞蹈，突出舞台的调度。

还有一部也是三宝的音乐剧《王二的长征》，有一个很大的舞台呈现，就像一个体育场，全部都是台阶，这个戏有很多演员在上面行走的剧情，由演员组成各种各样的画面，组成各种各样的场景，这部戏的灯光效果就是钟浩老师提到的刻画人物。

首先我觉得音乐剧本身是有一个慢慢发展的过程，目前来看，我们国内的音乐剧包括演员的储备和题材，我觉得和国外还是存在一定差距的。

如果简单地来说灯光和音乐剧的问题，灯光本身就是光，光具有一定的抽象性，我认为光很灵动，光具有音乐性，它能营造气氛，所以在音乐剧里面光的作用很大。随着科技的不断发展，包括灯具的变革，给这个舞台提供了很大的作用。当然除了技术的进步以外，灯光的整体处理还是要为音乐剧来服务的，还是为人物来服务的。当然有些时候，灯光也可以有华彩的部分，但是总体来讲，写实的也好，写意的也罢，无论怎样都是为戏剧服务的。

孟彬老师，你可以从北京人艺的角度,以及你对灯光的看法来谈谈吗？

我是北京人艺的灯光设计师孟彬，也有幸参与过几部音乐剧的创作，但是对音乐剧的理解还是比较粗浅的。我想从我在剧院创作戏剧、话剧这个角度来谈一谈我自己对灯光在舞台上的一些感受。

我们剧院是先确定要演这个剧本，然后由导演来确定设计，这样我们作为设计来讲很早就能够拿到剧本，这个对于灯光来讲，我认为是很重要的一点，因为所有的戏都是先有剧本、音乐，才有咱们的二度创作，我很认同刚才前面几位导演和老师们说的，灯光是要为剧本而服务，灯光设计师要做的事情，首先要分析剧本，理解剧本，读懂剧本，把剧本分析透了之后，才能去发挥灯光设计和灯光技术元素当中能体现出来的东西。所以我认为灯光设计人员首先要读懂剧本理解音乐才能完成整体二度创作的语境统一，才能理解导演的构思，才能理解舞美设计的构思。

首先，从我个人的创作经验上来说，在早期创作时我会按剧种去区分所要创作的剧目，例如：这是音乐剧的灯光，这是舞蹈的灯光，这是话剧的灯光，……。但是随着经验的积累，发现这些舞台作品都可以归纳为戏剧性的灯光创作，每个剧种都有它的特点，但是又都有共通之处，绝不是有天差地别的区分。其次，我们作为一个视觉的创作者，我觉得一个很重要的工作就是，我们把空间塑造出来以后，要留给导演、演员更多的创作空间，让他们在这个空间中有更多的想法能够实现。其实不仅仅是灯光包括其他视觉部门，在舞台上都应是为戏剧而服务的，为表演而服务的。

一度创作是剧本的创作，而作为二度创作的创作者，我们拿到的剧本是一个文本结构，如何将这个文本解构重置，从而形成一个视觉文本，我觉得这个过程可能是我们作为设计师最为重要的一项工作。

在舞台上我们做戏的时候，灯光设计经常面临一个问题，经常面临来自导演的压力，就是怎么处理演员照明的问题，昨天邢辛老师说的很具体，是不是演员的脸永远应该被看清楚，也就是灯光的基本照明、舞台整体的气氛和画面感的塑造，他们的矛盾应该怎么解决，我想先听听两位导演对这此有什么看法？

我先说一下我内心的感受，我有两个原则，第一看是什么戏，这是第一个大原则。第二个，舞台上的焦点是什么。

其实对我来说没有矛盾，我非常重视灯光，灯光是舞台上非常重要的不可或缺的一个角色。比如有一些戏，它的风格样式和题材就决定了我会对人物的造型以及人物的明暗面处理产生变化。我跟建中老师合作的是《马向阳下乡记》，如果这个作品我们更多的强调了演员明暗面以及他本身的造型，在那样接地气的农村题材当中，我觉得它的风格是不合适的。

第二点就是此刻演员的表现是作为舞台焦点处理的时候，我就会希望灯光把演员的重点突出，不要让观众去猜想，不要让观众的眼睛难受。我觉得在整体的风格把握上，我希望能够看清楚，但是如果我发现这段戏本身对于人物的心理刻画外，还需要更多的光影造型等等这些外部力量，使得这段人物无声的语言更加强烈的时候，我就希望这个光能发挥效果。所以我对于这两个原则非常清晰，我跟合作的灯光设计师们没有矛盾，我觉得会处理地特别好。其实灯光的延展，灯光可以把剧本没有完全表达出来的东西，以及我们表演没有完全表达出来的东西延展出来，使它可以升华、可以延续。

其实我们和灯光设计合作的时候也是分题材的，为这个戏的味道，有的时候会做的朦朦胧胧，领导就会跟导演说太暗了，灯光怎么回事。我觉得这是一个观念上的问题，我记得在上海大剧院看《悲惨世界》，我们坐在后面也看不太清楚，其实我们看的不是亮，我记得有一个瞬间，主人公死的时候灯光很刺眼然后又转回去，那时候我觉得灯光在说话“那个人死了”，但是在之前它没有那么亮。后来在中场休息的时候，很多设计师聊天，有人就认为整体灯光要明亮点，有的就觉得处理得不错，还是审美上的不同。之前跟邢辛老师聊的时候，我们强调那个氛围，尽管是三个人的戏，总有一个声音：我怎么看不清演员的表演呢？我觉得要根据演员的表演需要进行灯光调整，有时氛围是能够帮助演员的，这是一个分寸的问题。 

黄定山导演说了跟灯光设计从来没有过矛盾，如果所有的导演都是这样就好了。我们请Holder来继续延展一下他的看法，他昨天好像提到了这个问题。

在舞台上到底要不要看清演员的脸，这确实是个很难搞的问题，特别是在百老汇，投资很大，风险很高，人们都非常紧张。制作人紧张是因为他想知道投资能不能有回报。但是我经常听到导演反映有时候舞台上为了营造气氛刻意放得很暗，但是有种观点是说我们需要看到演员的脸才能听到他们的台词，如果我看不到脸就听不到台词。

我的很多年轻学生在遇到这种问题的时候，他们对这类要求作出的回应就是增加很多面光，破坏掉舞台整体画面，或者用那种边缘非常生硬的圆形光圈，或者很明显的追光，这样就把演员和周围的舞台环境分割开了。

有的时候得到导演的一些指示以后，我会先思考，不必直接听从，而是要理解导演真正的需求是什么。因为毕竟我们的工作是在灯光方面提供专业意见，而导演的工作是时刻把大家纳入全局来考虑问题。我在百老汇设计灯光的时候，无论是音乐剧还是话剧，我非常重视怎么处理好面光，让它能够融入整个画面，本身不要太有存在感，因为这种存在感是会把演员跟周围的环境分隔开的。所以调好面光对于舞台全局呈现非常重要。即使在那种大型的很炫的音乐剧中，我都尝试让追光灯跟背景融为一体，这样演员不会被套在一个很大很生硬的光圈里走来走去。关键是在你工作中要注重细节，仔细考虑到你能用的所有处理方法。

下面接着同样的话题，就是关于处理这个矛盾，刘建中老师你怎么看呢？

刚才这位大师说得非常对，有时候导演可能说太暗了，我们不是说把这个区域提亮，或者整个提亮，有的时候我们要判断导演说的太暗了是什么原因，是演员的脸暗还是整体对比不统一。我们更多的是要判断这个问题。有时候导演说脸看不清，很多时候不是说脸上的照度不够，是它的对比不行，或者环境不对。

以前上学的时候，我记得金老师讲过一个非常重要的理论，就是演员走的时候，环境不要跟着一起亮起来，我后来理解为其实就是舞台上的灯光不能太齐，当有些地方需要演员的时候，我们一定把演员放在很特殊的位置，而环境要暗下来，随着演员走动的时候，灯光一定要跟着他走，现在不成问题了，技术手段已经达到，面光升级全部用电脑灯了，以前这是个很大的问题，金老师做到一个灯光一个控制点，这对很多人来讲是很难办到的，他其实就给我们传达了一个理念，灯光的亮度一定不是加一个面光，或者整体提亮就亮起来了。我有两个国话的学生让我去看现场，说舞台已经很亮了，还怎么把它再提亮？我看了一下，还是对比的问题，如果对比解决好了，这个亮度就解决好了，所以一定要判断这个导演说的亮跟暗是哪个方面的。

有些是做传统戏曲的导演，不但导演有要求，演员也有要求的，有一个观赏习惯问题，以前戏剧是野外演出的，所以亮度一定不成问题，当剧场里面灯光师加很多气氛环境的时候，就不自觉地把面部的照明压下来了。第二它确实跟戏剧有很大的关系，我们以前做京剧的时候，整体表演不希望你暗下来，除了追光以外还有一个区域光的问题，我们一定要把它提亮。现在你去剧团第一句话就跟你说，这个戏我们不要追光，为什么呢？我们没有人物这方面的安排，我们很多时候要做得很细，第一解决剧院的要求，第二完成导演和演员的要求。

我认为刘建中老师说的对，就是一个对比的问题，你在黑暗中，划一根火柴也能够看清楚脸，这就是对比的问题。我们国内还有一个题材不一样的问题，包括戏曲，比如京剧，以我的经验来说，还是尽量的要做到比较明亮。第二还有观众的欣赏习惯也很重要，中国人的欣赏习惯确实是比较喜欢亮，这是没办法的，像戏曲来讲就更严重了。

我在大剧院做《赤壁》的时候，因为是歌剧院来做，又要有点歌剧的氛围，要有层次，追光的应用确实起了很大的作用。因为全是名角不能给人暗不下去，你给人家弄黑了人家肯定不干。因为大剧院的灯光，追光太好了。首先你做气氛的时候，三个追光就在身上跟着就行了，另外你看不见它的边缘线，色温一调，观众一点都看不出来是追光打在他身上，你再怎么处理肯定是亮的，我认为戏曲还是要注意脸度的照明。话剧相对要好一些，但是我觉得灯光有一个问题，就是你确实要留白，最近我也在想，我们以前做舞台都做得很满，电脑灯能装多少装多少，这是可以的，但是别把舞台做满了，画面处理来讲，你还是要留白，留空，给人家留点空间。

下面每一个嘉宾争取两分钟之内说完，虽然每个人都讲得很精彩，但是我们要节约时间了。

这恐怕是我们灯光遇到最多的一个问题，像各位老师讲的有剧目的问题，有剧种的问题，有题材的问题。

我简单的说一下我在我们剧院怎么处理这个亮度问题的，我在设计的时候，尤其是在现场合成时会跟我的助手说，我要限制一个红线，亮度在70%的时候要通知我，过了70%要告诉我，所以在这个基础上，刘建中老师和钟浩老师说的我们去调光的对比可能会好一些，但这仅限于在我们剧院的时候，有时候跟外单位合作，会出现说不亮的情况，我们会想其他办法，除了要加强面光的照明之外，最主要的要利用能够利用的灯光的一切手段，来调整好我们自己的灯光中心，这样才能解决亮度的问题。

作为主持人我再最后抛出一个问题，就是关于灯光的色彩问题，灯光调色盘，Eleftheria Deko也提到了她建议灯光不要用原色，要用二级色，所以我想问问在座的嘉宾，你们对于色彩有什么看法和建议，还有你们有没有经常喜欢用的灯光调色板，来介绍一下。

色彩方面我的观点是，作为灯光设计师，你做的决定都要与观点和剧本有关。我们不是必须要在灯光上加入某种色彩，除非这样做是有足够理由的。我经常使用色彩来辅助一个戏或者某个瞬间的叙事和情绪温度。但我也会跟学生强调白光也是一种色光。最后我要强调灯光基本的义务还是要呈现剧目的内容，这也是她/他的同事们共同的意图。所以我作为灯光设计在选择颜色的时候也要考虑尊重其他合作者的意图，比如服装设计，舞台设计，编剧和导演等等各方面，同时忠于故事，也要时刻问自己为什么这里要有光，它是从哪里来的。

这个问题我觉得非常有意思，我从来都认为灯光在舞台上是有感情的，是有温度的，它是有情绪的，所以我觉得色彩要慎用，但是在需要的时候就要不拘一格，这个不拘一格来自于我希望对人物和剧情解释的时候，灯光在关键的节点上不要害怕主观色彩，我说的是人的主观，这个时候你如何去呈现。我非常同意Holder的观点，无色同样是有色。该浓墨重泼的就泼，该画龙点睛的就点。

除了剧本、场景、情绪，我觉得色彩的应用更多的还是主创团队的审美质感，这个非常重要。对于视觉的设置，不管什么情绪，都需要自我审美的一个定位。

确实跟一个剧的风格有关系，但是有些剧包括黄导说的内心深化的时候是可以大胆地进行处理的，当然这和整个剧的风格有关系。

我们现在要说的是当我们想成为一个好的灯光师的时候，等到导演选中的时候已经晚了，一定是要在平时多积累经验，当导演选中你的时候你就拿出你的东西，因为他选中你就是对你的认可。

我一直认为灯光的色彩在舞台上是极其重要的，光色在舞台的应用表达上可以改变一个戏的味道。我觉得白光应该还是主要的光色，而其他色光就像黄导说的，是一种主观的表达，是内心的外化。也像邢辛老师说的，白光也是有灰度的，里面包容着丰富的“情感”。而且我特别同意大家说的一句话，就是少即是多，少总比多好。