10月28日，由中央戏剧学院与中国舞台美术学会联合主办的世界舞台美术大师论坛《重构戏剧的空间美学——对话德国舞美大师约翰尼斯·舒茨》在中央戏剧学院昌平校区剧场中心伸出式剧场成功举办。来自全国各地200余名舞美专家、学者、教育工作者、院校学生齐聚一堂，共同聆听世界级舞美大师的艺术分享与深度对话。

本次活动邀请到了德国舞美大师约翰尼斯·舒茨和中国舞美专家高广健，以对谈+讲座的形式深入探讨了舒茨从事戏剧舞美生涯五十余载的教学方法和创作理念。此次活动由汉堡德意志话剧院固定舞台美术设计与执行李丰担任学术翻译。

▲中国舞台美术学会会长张庆山致辞

约翰尼斯·舒茨先生以其独特的空间哲学与极具张力的视觉语言，成为当代欧洲最具影响力的舞台设计师之一。他曾任卡尔斯鲁厄造型艺术学院舞台设计教授及杜塞尔多夫艺术学院教授，培养了大批舞台艺术人才。他的作品活跃于柏林、杜塞尔多夫、苏黎世、巴黎、维也纳、萨尔茨堡等著名剧院，斩获各大重要奖项。他在舞台设计中的独特结构与空间表现，深刻影响着当代戏剧的视觉观念，也促使大量舞美设计师思辨舞台艺术的本质。

中国舞台美术学会长期与舒茨先生保持着深厚的友谊。自2015年，为了鼓励国际文化交流，提升国内舞美艺术创作的国际化视野和跨领域合作，中国舞美学会特别邀请约翰尼斯·舒茨加入本会“海外荣誉会员”，并荣膺“中国舞台美术学会奖（国际文化交流特别奖）”。今天再次邀请到舒茨先生，与中国顶尖舞台艺术家、院校师生们，共同探讨舞台设计的当代意义。舞台设计，不仅关乎视觉的呈现，更关乎思想的空间构建。这不仅是专业层面的探讨，更是一场关于人、空间与艺术精神的深度对话。

▲讲座由杨璐主持

▲对谈现场

高广健：近十年来，您完成了40多部作品，其中2023年就创作了包括《人类之城》5部作品在内的8部作品，您如何保持如此旺盛的创作热情，以及有怎样的内在动力和因素驱动着您持续进行创作的？

舒茨：动力与压力，都是促使自己持续创作的推动力，这当中既有正向的，也有负面的。比如阅读、看世界。这就像剧院一样，剧院不可能是一个独立的存在，它需要与世界、自然、文化、音乐、历史等等有连接，最终通过舞台展示来告诉观众一些当下世界中发生的事情，以及自然环境的变化等等。

高广健：在您五十年的创作生涯中，相较于以往，近十年的作品中，您对戏剧的观念或理解，有没有新的变化？

舒茨：近十年来，我依然保持着很高的工作频率，因为只有处于这样高频率的工作状态中，我才能不断地去发现什么是我需要的，什么是我不需要的，什么是适合当下我想表达的。在过去50年的工作中，我尽可能多地去参与项目，然后慢慢找到一个专属于自己的类似“空的空间”的创作状态。

高广健：说到空的空间，您有一句话一直被舞美术界同仁引用和谈论。您曾经说过，“好的布景总是空的，几百年来的成就和技术进步都不能掩盖戏剧的虚拟性，而我们在这个行业中看到的却是过分的浮躁的视觉表现的热情。”对于这句话，您能再做一次解释吗？

舒茨：我尝试用更空的空间去展示舞台上的演员、舞者或者歌手，这样他们身上的能量可以被更多地激发出来，观众也能更好地感受到他们身上所释放出来的能量。就像在一张白纸上书写文字，可以让我们更好地阅读，更好地理解上面的内容。或者像一张空的桌子，上面放很简单的物品，可以让人迅速看到这个物品是什么。在一个相对空的平面或者空间里面，传递给人的信息会更加准确、明确。

高广健：在您的舞台设计上，常常采用一种白色的或者空的盒子的呈现方式，想问您是如何处理自己的设计方案与剧目文本、与表演之间的关系呢？能够与大家分享一下吗？

舒茨：其实我的想法不是局限于一个白色的空间，而是更加倾向于一个完整度很高的空间。比如《万尼亚舅舅》这部剧我用泥陶土完全涂满了五面墙的空间，整个空间都是潮湿的状态，舞台前面只有一个剧场灯。在演出的过程中，潮湿的泥土墙面会慢慢变干。这是一个时间的概念，事物在慢慢发生变化。

再比如今年受邀在乌镇戏剧节上演的《人类之城》中最后一个剧目《安提戈涅》，这部剧的舞台空间主体是一个用白色粉末铺成的白色地板，演员全程站在上面进行表演。除此之外，舞台上只有五张桌子以及牛的骨骼、石头等道具。

我在非传统的剧场空间也做过一个很有趣的项目，是在苏黎世的一个大展厅里面进行的，整体空间大概有40米长、20米深。观众席后面有一排非常大的窗户，日光透过窗户，就成为白天演出的主要光源。随着天色慢慢变暗之后，观众席后面的舞台灯才会慢慢亮起，与日光完成交替，这种呈现方式只有在这种非剧场中才可以实现。

高广健：在我们看来，您的作品带有非常强烈的实验性特质，从您自身而言，这种实验性从何而来？以及观众对于这类作品的接受度如何？

舒茨：我想展示给观众的，也许是他们在家里就能看到的东西或装置。我可以从普通人的生活当中汲取能量放到自己的作品中，这样观众看到就不会产生很大的距离感。比如《哈姆雷特》的舞台，我设置了一个吊杆装置，左边悬挂着一个光球，右边悬挂着一个铜板，演员可以自主地推动铜板。当演员推动铜板时，整个装置会随之而动，光球也会随之一起转动。这样的装置并不稀奇，观众甚至自己在家就能制作。

高广健：刚才您提到了各种演出方式，包括对于剧场之外的空间做出的探讨。通常一个独特的舞台设计作品，与特定的演出形态是密切相关的，您对舞台的表演形态有什么新的认识，可以和我们分享吗？

舒茨：当我产生一个新的想法的时候，我需要很早地与技术方面的同事进行沟通，并且非常准确地说出自己的需求。在我参与一个新项目的时候，我会提前做好等比例缩小的舞台模型，并随时带在身边。这样在与技术方面的工作人员进行讨论时，我就可以很准确地传达自己的想法。新的东西总会带来很多未知，只有你表述地非常清楚，对方才能更好地完成这项挑战。比如，此前做过的一个剧目，舞台空间初始阶段是纯白色的，演出过程中四面墙壁会慢慢从上面流下黑色的液体，这对于技术方面是一个挑战，所以我就要提前做好模型并向他们展示我的想法。

高广健：当您接到一个新的项目的时候，您是否会提前规划各地巡演？若有巡演安排，在舞台的拆装及跨场地过程中，您面临过困难或挑战吗？

舒茨：对于一个新项目来讲，我首先考虑的是这个项目的第一个发生的空间是在哪里，以及我的想法需要去适配这个空间。而对于其他空间来讲，也许我会产生新的创意或者想法。所以关于巡演这个问题，我不会在最初就考虑进来。

我曾参与过希腊戏剧节的一个项目，是在希腊最古老的剧场之一进行演出的，它是一个室外的圆形剧场，大概可以容纳8万名观众。我想使用白色的细线在舞台的前端悬挂出一个白色房子的形状，而如何用线悬挂出长方体？白色房子在舞台正中间，其他地方的四个点通过黑色的线延伸到舞台的各个后方以及侧方，进行相应的支撑固定，从而使这个白线的框架可以悬挂在舞台的正中心。至于为什么选择白线和黑线两种颜色。是因为到了晚上天光变暗之后，黑线会自然消失，观众只能看到剧场灯照射下的白线。

高广健：当设计师拿到一个文本，第一时间想到的是什么？

舒茨：当我拿到一个文本的时候，可能已经是提前一、两年就开始阅读这个文本了。我无法在简单阅读之后，就产生一个很好的想法，而是要经过很长一段时间的思考之后，才能慢慢地去延伸自己的想法。在构思的过程中，和导演进行讨论非常重要，因为导演会提出很多问题，而这些问题其实就是对文本的更深度的延伸。

被很多舞美设计师或者艺术家遗忘的重要一点是，一个好的舞台作品其实是可以被改变的，或者是可以不断发展的。一个舞台作品在导演、演员以及其他从业者加入之后，需要配合他们的要求进行相应的调整与改变，而不是说确定之后就无法再变更了。舞台需要很高的开放度与包容度。

高广健：在舒茨先生以往的舞台作品当中，除了担任舞台设计，同时也做过导演和服装设计，未来是不是会更多地尝试导演的工作？

舒茨：最初我就尝试着同时做舞台设计和服装设计，但是我觉得，如果我能找到一个很好的合作者来，而他的想法比我更优秀，那么我非常乐意与他进行合作。至于导演这个工作，对于我来讲，是偶尔发生的。我个人非常喜欢与别人一起合作。在一个舞台项目中，每个人都有适合他的身份角色，谁能胜任哪个职位，谁就该去做。

高广健：您培养了大批优秀的舞台设计师，在德国舞台美术教育领域也有着突出贡献。能否分享您的人才培养理念与具体方法？

舒茨：我曾有过两段教学经验，最开始是受邀在卡尔斯鲁厄艺术大学从事教授工作，在那里建立了空间与舞台专业。因为我常年在剧场工作，而在教学过程中，我可以转换视角。

对于初入舞美专业的学生，我会好奇他们的想法，会解答他们的问题，引导他们并给出一些建议。比如我会让学生做模型，然后去马路上收集一些声音放到模型里面看会发生什么。经过这样的训练，慢慢地去引导学生去不断地延伸想法。我们还会做一些练习，比如在封闭的空间去开一个洞，然后去设想这个洞要表达什么以及可以表达什么。

高广健：您的学生们进入到社会实践的机会多吗？这是不是很重要？

在德国，学生有两个非常重要的身份转变，一个是毕业后进入剧场从事舞美助理这一职业；另一个就是从舞美助理转变成舞美设计师这个身份。我给学生提出的建议是，每周去三次剧院观看演出，最重要的是观看首演。观看完之后，尽可能地去分析演出内容。

高广健：刘杏林教授评价您的作品：简约、纯净、集中又不失力度的艺术风格。您自己如何看待您的设计风格呢？

舒茨：感谢刘杏林老师的评价，但是我很难评价自己的作品，因为我不太想用某种风格来定义自己的作品。我的作品风格就像水一样一直在往前流动着。

高广健：现在话剧演员往往都会戴耳麦，有些是歌剧演员也会戴耳麦，对于这样的演出方式，您有什么见解？

舒茨：在当下的德语剧场，有一些话剧演员已经不再戴耳麦，这不仅要从声音的方面去考虑，也要从其他的技术层面去考虑。每一个舞美设计师都必须要去思考剧场音效这个非常重要的问题。

舒茨：对于学生来讲，最重要的不仅是学习，实践同样重要，尽可能多地去参与项目，即使没有任何酬劳。

对于老师们来说，学生们最需要的，就是在你们还是学生的时候，你们最想从老师那里获得的东西。你们在工作中获得的经验，要尽早地传授给学生们。希望大家在帮助学生的过程中，也能从他们身上获得很多新的东西。

高广健：在这个图像泛滥的时代，戏剧仍然保持着珍贵的现场性和不可替代性。深耕文本，持续探索，依然是我们最可贵的创造态度。舒茨先生用他的创作方法，包括对空间的思考。真正的舞台设计不是视觉的堆砌，而是思想的凝练。不是技术的炫耀，而是回归戏剧的本质。

▲中央戏剧学院舞台美术系主任张洪琛发言

▲约翰尼斯 ·舒茨讲座现场

约翰尼斯·舒茨通过分享大量详实的创作案例，包括《哈姆雷特》《十二夜》《麦克白》《人类之城》《三姐妹》《万尼亚舅舅》《潘蒂拉先生和他的男仆马迪》等十余部作品，深度讲解了如何用最精炼的视觉语言，叩击戏剧的灵魂。同时，约翰尼斯·舒茨还分享了学生的部分优秀作品，以及自己在指导教学过程的独特观点。约翰尼斯·舒茨以其简约却意蕴无穷的舞台语言，为大家带来了一堂关于“戏剧空间美学”的大师课。