进入新世纪以来，舞台美术连同整个戏剧继续发生着深刻变化。关注和探究这些现象及其背后的观念，对于舞台美术专业教学和创作实践具有重要的意义。适逢上海戏剧学院“2014舞台美术新思维研讨会”，梳理我有限的国际视野中，那些与舞台美术新思维有关的现象或者说法，印象或感触较深的有以下这样几点。这些具体说法和现象多是介绍性的，而不都是我个人的结论，所归纳的也不尽全面，意在提供给大家作为补充的基础，或者引发更深入的思考。

一.舞台美术作为演出作者

2011布拉格国际舞台美术四年展将名称中的“舞台美术”（scenography）改为“演出设计”（performance design），在这届四年展上，克罗地亚国家展的主题是：“作者舞台设计”（Stage Designer as an Author）。它提示了舞台美术设计领域， 一个引人注意的发展趋势。这就是舞台美术家的作者倾向，或者说舞台美术家作为演出作者。这与舞台美术设计者工作重心转移，观念方法的转变是分不开的。传统舞台美术设计，无论是布景服装、还是其他设计，大多是依据剧本表面提示，从剧本的人物规定，剧本场景规定，特别是时代地域规定进行创作。如此，舞台美术家与导演有统一的出发点或参照，最后的创作成果，即视觉样式自然不会相差特别远。但是最近几十年来，这种工作方法发生了特别大的变化。

▲《樱桃园》 2004年 莫斯科艺术剧院

在当代舞台设计中，舞台设计者越来越依据对特定剧作的阐释，而不仅是剧本关于场景的表面提示进行设计。正是这种创作立场的确立，往往使人们熟知的剧目耳目一新。以俄罗斯舞台上契诃夫的《樱桃园》演出为例，樱桃园的线索一直是这一剧作中的关键形象，把它做为大自然景色的一部分呈现，是从契诃夫时代到1950年代莫斯科艺术剧院的演出中，所要把握的重要尺度。然而这一尺度并非一成不变。到1970到1980年代，樱桃园成为一去不复返的生活方式以及它的基础与形态残酷毁灭的隐喻。2003到2006年莫斯科的三台演出中，樱桃园则象征着代表民族文化遗产的剧院和每个艺术家自身。樱桃园的自然属性变得不再重要。

▲《樱桃园》舞台设计：斯坦尼斯拉夫·贝涅迪克托夫，俄罗斯青年话剧院，2004年

对于舞台设计斯坦尼斯拉夫•贝涅迪克托夫（Stanislav Benediktov）来说，樱桃园就是曾号称第二个莫斯科艺术剧院的俄罗斯青年话剧院。在他2004年的设计中，剧院空旷的观众厅被处理成演出空间的一部分，与舞台贯通，观众则坐在舞台上面对着演区的一侧。观众厅做为一个反常处理的空间和另一个世界的局部，被白布覆盖遮挡着，似乎是从透明的百页窗看到的，到演出最后淹没在黑暗中。贝涅迪克托夫和导演鲍罗丁（Aleksey Borodin）在樱桃园的毁灭中，看到的是这个剧院本身精神氛围的失落，上一辈杰出演员和导演创造的精神氛围的失落。

2006年，在莫斯科艺术剧院戏剧学校，德米特里•克里莫夫（Dmitry Krymov）及其学生根据包括《樱桃园》在内的四个契诃夫剧作政编的《拍卖》中，舞台美术设计概念是，将瓦西里耶夫戏剧学院剧场，做为将要拍卖的樱桃园。他们认为瓦西里耶夫剧场是独特的俄罗斯文化载体和他们的母校，也是他们首次演出的地方。实际已被莫斯科当局从瓦西里耶夫手中收回的这座建筑及其环境，被按比例缩小为河沙做的复制模型，在演出中堆放在铺着黑胶皮的地板上。成为舞台设计者眼中的象征性的樱桃园。

▲《拍卖》莫斯科艺术剧院戏剧学校

2003年莫斯科艺术剧院演出的《樱桃园》中，舞台设计鲍罗夫斯基（David Borovsky）和导演沙庇罗（Adolph Shapiro）将樱桃园的毁灭阐释为这一剧院真实命运的隐喻。绣有海鸥图形的剧场大幕成为布景和演出意义的传达者。从斯坦尼时代到今天艺术剧院的观众，目睹过它一次次开合之间展示的戏剧景像。这次与往常不同的是，大幕不是象一百年来习惯性地向舞台两侧打开，而是往舞台空间纵深处滑动。如此意外和反常的布景运动，产生了面临不可逆转的灾变的意念，标志性的大幕几乎是这次演出中舞台上主要的的舞美视觉因素。它试图代表几代艺术家膜拜的舞台，反映这个伟大剧院和伟大文化的悲剧命运，表达契诃夫剧作中的深刻思想。【注1】

当舞台设计把剧本提示或规定中原先人与景的关系，也就是环境与角色的关系打破，缺失了原先规定的场景或支点后，舞台设计不得不建立新的人与景或人与空间的关系。也就是说无法回避从导演的角度考虑演员处理，对文本有更深入的把握。一句话，以演出作者身份参与。具体说，以往作为舞台布景设计，主要是提供一个剧本描述了的环境，一个剧情发生的地点，对演员动作的考虑相对有限， 可是当你带着自己对剧本独特的理解，提供一个跟剧作者预期完全不同的舞台空间或者舞台布景，你就不得不给导演或演员，提供代替缺席支点的解决办法。也就是说，要能够指明在这样一个环境或空间里面，演员怎么行动。比如，原来剧本提示有一个门，现在你取消了，演员怎样上下场？ 本来剧本规定有桌椅，现在没有了，或成了别的东西，演员怎么与之产生联系？ 原剧本中的规定的景物缺席以后，舞台美术家不能不从演员行动角度考虑变通方案。如同你设计一座房子的时候，要规划它的功能。 如果在这方面考虑不深入，没有足够的预期，没有足够思路提供给导演和演员，这个设计注定会不完整或不成立，甚至是短命的。我们不光在自己创作实践中，在教学中也会遇到这种情况，学生开始时往往容易根据理解提供一个超越剧本规定的场景，具有自己主观的视像或空间。但很少能够像导演一样，想象在这个空间演员怎么演戏，这是特别大的缺失。而我们在国际上看到的那些越是有特点的，或者别具一格的舞美设计， 舞台美术家越是很大程度介入了导演思维，也就是说要从一个导演角度去考虑问题。总体上说，从概念上对整个剧本有所把握，寻求前辈老师也提出过的，所谓舞美设计的“形象的种子”的同时，着眼点应该远远不止是形象，更多的是空间，也就是要设置人能够活动的空间和支点，有办法让演员在其中行动起来，并且以行动赋予设计丰富的意义。记得胡妙胜先生在多年前把当代舞台美术特征之一称作“动作设计”，其实“动作设计”就包含了上述意思，即强调舞台设计要考虑到演员行动。

舞台设计对剧本表面规定的超越，还在于对剧场表现和接受规律更深入的认识。当代德国舞台设计师约翰尼斯 • 舒茨（Johannes Schutz）就是一位借喻虚拟的高手，他在场景提供方面充分借助剧场性的表现原则，重视演员表演的发挥和观众的想象力的价值。他的舞台布景是一种知性的空间，是思想和智慧的演练场，而不是幻觉主义图像的滋生地。从他的舞台设计中，可以疏理出一份剧本规定景物缺失的清单：在克莱斯特的《海尔布隆的凯西》中，没有了城堡或木炭作坊，在《洪堡王子》中，没有了花园、监狱或者战场；在高尔基的《夏日来客》中，没有了庄园里的陈设、茶炊和白桦林……。 他说，当某些东西缺失，演员包括观众会释放能量补偿正在失去的东西。他指出，人们会喜欢共同探寻可以进一步发展的表演情境，如果可能，无需来自外部的额外因素。这意味着舒茨的舞台基本上设计为一种空间，在那里演员和观众双方能够一起思考和想象。他认为与现实相关细节的排除有助于观众的主动性。视觉阐述所展现的它自身的逻辑，要胜过从属于文本规定。【注2】

对演员行动功能的设计和耳目一新的舞台视觉样式，两者之间的相辅相成具有无限可能，因为戏剧演出的剧场性或虚拟性本质是其强大的支撑。所需要的是对这一规律的领会和灵活运用。另一方面，由于传统的分工，在戏剧学院就是专业的划分，使我们以往容易过多着眼于视觉造型因素而忽视演员。上述设计途径的转变直接考验着我们既定的工作方法，教学模式和专业知识结构。其实，从根本上说，舞台美术更大程度地介入演出，是戏剧演出综合性特点或本质的合理发展，戏剧本是综合艺术，专业分工不过是阶段性产物。随着人们对此认识的发展和深入，各专业彼此的进一步融合是必然趋势。在此情况下毫不奇怪，国际上许多有影响的舞台美术家涉足导演，或是许多有成就的导演身兼舞台美术：例如英国的帕梅拉 • 霍华德（Pamela Howard），德国的阿契 • 弗雷耶（Achim Freyer），俄罗斯的德米特里 • 克里莫夫（Dmitry Krymov），意大利的罗密欧 • 卡斯特鲁奇（Romeo Castellucci）等等。当然，这并非意味着所有专业之间互相转行或取代，而是说明了一种规律性的必然关联。

二.戏剧可以在任何地点发生

▲法国太阳剧社剧场

▲与旁边音乐厅合并的阿姆斯特丹城市剧院

这些年国内各地纷纷在建造大型的常规剧场，即使是有些县级市，也在盖规格差不多的大剧场。与此不同的是，在世界范围内，出于保留历史文脉，又满足演出形式实验需要的目的，因地制宜将旧有建筑改造为剧场或综合文化设施，正成为更普遍的现象。有着强大的空间改造传统的法国，过去40年里就有彼得•布鲁克的北方布夫剧院（Bouffes du Nord）和姆努什金的太阳剧院（Theatre du Soleil）作为古旧建筑改建和重新利用的典范。法国近年来又出现一些新的改建项目包括，鲁贝市利用百年前经营纺织品的工商业建筑改建的“公共环境”（La Condition Publique）,勒芒市在铸造厂旧址改造的“木筏剧院”（Theatre du Radeau），以及圣纳泽尔市利用前德国潜艇基地改造的“生命”（Le Life）等。

▲法国鲁贝市的“公共环境”

▲法国圣纳泽尔市的“生命”

这些方案促使了建筑界和政府决策部门进行思考，以充分挖掘这类可以进行功能转换的空间改造项目的价值。【注3】 德国的类似项目都与现代主义时期工业建筑的剧场和舞台美术可能性有关。例如，把鲁尔地区建于20世纪初的大型工业建筑和德绍市建于20世纪20年代的包豪斯风格的舞台改建为前卫表演艺术的实验场所。鲁尔艺术节（Ruhrtriennale）的主要场地，波鸿“百年厅”（Jahrhunderthalle）本身就是一个对建筑进行功能性改造的优秀典范，这座既像工厂又像教堂的建筑原本是为1902年杜塞尔多夫贸易和工业展所建的展厅，之后曾长期被当作厂房和仓库使用。直到2003年，设计师皮兹辛卡•平克（Petzinka Pink）看上了百年厅卓越的钢架结构，将其从杜塞尔多夫移建至波鸿，重新建造的百年厅在鲁尔艺术节活动中焕发新的生机。

▲波鸿百年大厅

捷克的戏剧活动近年来加大了对非戏剧空间的利用——将戏剧演出、美术展、音乐会等艺术演活动转移到老工业区举行，让废弃的工厂成为固定的舞台。设计师们无意把工厂空间改造成传统的镜框舞台剧场，他们更喜欢利用这种场地本来的优势或局限，它给了舞台演出非常特殊的美学价值——污秽、粗砺和未经加工的美。艺术家在其中创作所用的有些材料，由于技术和安全原因，几乎不可能在传统舞台上使用。

▲来自耶路撒冷街的问候(波兰)

西班牙重视利用同样的空间，开发不同的功用。近年实施了6个把废弃的钢铁厂厂房、粮库，屠宰场、部队营房、纺织厂车间等老建筑改造为剧场或文化中心的案例。此外，波兰、斯洛伐克、新西兰、挪威、匈牙利、瑞典等国，也都在进行类似的旧建筑改造。虽然这些项目的形式和规模不尽相同，但它们都通过将承载着历史印记和当地居民个人记忆的老建筑改建为表演空间，把“旧”与“新”相互交织，让过去与未来彼此联结，为城市的文化和戏剧生活增添了新的活力。

▲毕尔巴鄂前谷物交易所改建的文化中心

▲马德里屠宰场戏剧中心

▲西班牙陆军炮兵部队的总部和军营转化为穆尔西亚文化中心

▲西班牙毕尔巴鄂前谷物交易所改建的文化中心

土耳其的伊斯坦布尔，在过去10年中将一些建于19世纪的废弃工业建筑更新改造成文化场所的项目同时，还出现了两个将陈旧的公共设施改造为剧院的项目——“戏剧列车”与“戏剧渡轮”。后两个项目为上个世纪两种重要的传统交通设施赋予了新的价值。其中，《戏剧东方快车》（Orient Express），是土耳其与德国、罗马尼亚、塞尔维亚、克罗地亚和斯洛文尼亚等国合作的项目。在两个多月里，火车从安卡拉出发，途经参与项目国家的多个城市后到达斯图加特。列车在沿线各国停靠时，都会有当地剧团登上列车，以侧面打开的车厢为舞台，向站台上的观众演出专为这一项目所编写和排练的戏剧作品。

▲土耳其的戏剧东方快车

值得注意的是，改造老建筑并不是获得独特演出空间的唯一手段，许多国家也以更为灵活生动的方式，临时性地利用特定场所进行社会性表演。 墨西哥“眼睛剧院”（Teatro Ojo），以《在一个失败的国家中》（Within a Failing State）为题，通过“拆除”这一行为对野蛮的现代化和城市化、虚假的民主和繁荣进行了批判，隐喻了失败的发展政策就是“在废墟上建造废墟”。巴西的“眩晕剧院”（Teatro da Vertigen）的《BR-3》演出中，观众们泛舟于圣保罗的铁特河，沿途河堤被创造性地利用为表演空间。在长达5公里的行进路线中，观众们同时看到了河岸上光鲜亮丽的都市景象和肮脏不堪的铁特河水，耳边是讲话声、枪声混杂着沿河高速路上的噪声，闻到的则是河里泛出的刺鼻气味。此作品揭示了快速城市化与环境污染之间的辩证关系，为人们提供了一个触目惊心的反思空间。观众们所乘坐的驳船更成为了被迫陷入现代化进程中的人们无处逃避，只能随波逐流的可悲象征。【注4】 “眩晕剧院”一向擅于利用非常规空间批判圣保罗、里约热内卢等中心都市的政治和社会问题。他们认为，公共建筑、自然景观或具有历史意义的场地可以成为有冲击力的表演空间，甚至比为演出特意设计的那些布景更具表现力。

▲巴西的“眩晕剧院”的《BR-3》

如戏剧研究学者，纽约城市大学教授马尔文•卡尔森（Marvin Carlson）论及剧场与城市的关系时所说：“剧场作为一种稳定性因素，并不意味着它在城市中的角色一成不变，相反，它能使自身不断适应城市功能的多样性。” 【注5】

这种以逢场作戏为特点的特殊地点演出（site－specific）正方兴未艾。在最近十年左右，这一现象在世界范围是一种重要的潮流。与把历史建筑改造成新的剧场不同，几乎是一次性利用一个特殊地点作为戏剧演出场所。也就是把原本性质上不是用于戏剧演出的场所，不加改造地作为戏剧演出。这种特殊场地演出， 与我们国家这些年常见的，特别兴盛的，所谓的实景演出在内容和形式上，也有很大不同。除了内容与当下社会的联系不谈，我们的实景演出大多数情况在原有的、自然环境中制作添加大量的布景，而特殊场地演出最大的特点，就是在于重视这个场地原有景物，原汁原味的价值的利用，也就是说从最纯粹意义上说，任何一个地点，任何一个场所，如果跟某一个特定演出内容相符，都有可能作为这个演出的演出场地，都可以临时产生剧场属性。

▲2013世界舞台设计展期间威尔士街头的演出《给未来的信》

从意义上来说，将实景作为特殊场地用于戏剧演出，也是一种借景或虚拟。在此情况下，重要的不是景的表面形式及其既有属性，而是背后的戏剧原则和艺术家对它的态度。正是这种对特定演出条件的利用，使得原有景物产生了神奇的转换。如波兰艺术家所说，我们对剧场建筑的理解受到城市空间戏剧化的影像。我们不把剧场当一种建筑看待，而是作为一种空间看待－在其中，人们共存并建立彼此的联系。

▲PQ2015策展会议现场

带有文化印记或信息的场所，其美学价值正日益受到重视。2014年4月，我参加了2015布拉格国际舞美展策展会议，会议场所就是18世纪末19世纪初布拉格的克罗莱多•曼斯菲尔德宫，这个陈旧的王宫几乎不加修复，走廊里面石头斑驳的石头地面和房间中褪色的墙饰尽显岁月沧桑，但是在它的椭圆形大厅里面开会，宗教题材的天顶画，包括屋里的巴洛克的装饰，都跟会议对应形成一个信息，或是一种符号。有这种信息以后，让人感到会议在这样的环境开，使得场地本身变得有了新的意义。而2015布拉格国际舞台美术展整体上的“共享空间”主题和展览场地设置概念，恰恰跟特殊场地有关。2015布拉格四年展有个特别重要展览场馆的处理，完全不同于我们熟悉的上海展览馆，或者某个大的展览中心那样的大空间，而是布拉格老城中心一批不同建筑老房子，包括废弃的教堂，修道院地下室，名人故居，画廊等等。把这些大小不等，面积有限甚至狭小的老房子，作为国际舞台美术展览场地利用，策展理念所看重的，显然在于它所含有的文化价值。

未完待续

转载自上海戏剧学院院刊《戏剧艺术》2015年第3期

参考文献

1.Viktor Beriozkin: “Russian National Expositions ” “PQ07Russia Catalogue”,Published by Theatre Union of the Russian Federation, Russian Centre of OISTAT, 2007.

2.“Prague Quadrennial 2011” Edited and Published by Arts Institute – Theatre Institute,Prague, 2011

3.“Brazil PQ2011”,Published by Rio de Janeiro,Funarte , 2011

4.Arnold Aronson: The Dematerialization of the Stage “The Disappearing Stage: Reflections on the 2011 Prague Quadrennial ”, Published by Arts Institute – Theatre Institute,Prague, 2011.

注释

1.Viktor Beriozkin: “Russian National Expositions ” “ PQ07 Russia Catalogue”, Published by Theatre Union of the Russian Federation, Russian Centre of OISTAT, 2007.)

2. Verlag Fur Moderne Kunst Nurnberg, 2008,P129.

3.“Prague Quadrennial 2011” Edited and Published by Arts Institute – Theatre Institute,Prague, 2011.

4.“Brazil PQ2011”,Published by Rio de Janeiro,Funarte , 2011.

5.转引自 < The 1st volume of the Prague Quadrennial 2011 Catalogue > published by Prague Arts And Theatre Institute , 2011, p19.

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