美国戏剧导演和舞台设计师罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）1941年10月4日出生于美国德克萨斯州瓦克市。最知名的戏剧作品为《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach），此剧被誉为后现代主义中的戏剧代表作品。

罗伯特·威尔逊在德州长大，青少年时期有说话困难的毛病，是舞蹈家Byrd Hoffman治好的，大学时就读德州大学奥斯丁分校，主修工商管理。在1963年搬到纽约市布鲁克林区，就读普瑞特艺术学院建筑系。1964年曾在巴黎学过绘画，1965年开始学习编舞，1969年正式推出自己的戏剧作品《西班牙国王》，1976年以《沙滩上的爱因斯坦》一鸣惊人，1993年获得威尼斯双年展中的金狮奖，作品是装置艺术《床上的爱丽丝》（Alice in bed）。目前罗伯特·威尔逊有自己的剧场，名字为“意象剧场”（Theatre of Images）。

威尔逊说：“不同的场景如何相互关联，场景中是否有吟唱或讲话、对话，或者歌曲。我用草图来展示结构，说明如何用视觉来讲述故事，如何在时间和空间里呈现作品。”

一个项目通常提前数年就开始准备，威尔逊说他通常需要大量时间来“归拢思路和信息，找到一个主题、一个姿势、一种颜色、一种语言、一个词汇，以及灯光”。

▲《培尔·金特》

一旦决定了作品，或者接受了委托，便开始三个阶段的工作：第一阶段威尔逊称之为“案头工作室” 一一威尔逊和文学顾问、舞台设计师、服装设计师、作曲者等开会，必要时也会有其他人参加。他们将作品从头到尾讨论一通，标出叙事内容。例如排演奥斯陆挪威剧院制作的《培尔·金特》时，大家对每一场景都做出总结，一行行写出来：“培尔做某某事，他说了某某话，他母亲（或其他人）如此回答，随后发生了某事，产生了某某结果。”

▲《培尔·金特》

威尔逊看着这个故事骨架，提出各种问题，例如，某事在何处发生，何时发生，发生的时候是几点，牵涉多少人。随着总结的进展，提出的问题也越来越多，威尔逊便用图画将想法变成视觉。于是自然而然就有了“场面效果图册”。

▲《培尔·金特》

威尔逊的第一反应，是设想每—个场景的空间结构，看哪种手段最适合勾勒这个空间，用绘制的布景、复制的照片、帘幕，或者对某种坚固材料进行剪裁，然后从副台拉入，或从台口悬下，来构成场景空间。时间细节则通过暗色或者粗笔道来表示。但舞台布景从来不会像建筑效果图那样用图画表示。例如《培尔·金特》里的山峦，只是几个粗放的几何形状。有时偶尔画上几个潦草的人形，说明人物与空间的关系。《培尔·金特》的场面效果图册就是如此。表演者之间的空间与动作关系要到排练时才确定。

▲《培尔·金特》

第二阶段是挑选演员（有时也和制作人—起确定演员）以及第一次演员工作室。试演的过程看似机械，通常要求演员走动、坐下念一段台词，唱几句歌，跟威尔逊做一套动作。演员了解这一作品的文本，有时还参加过这部作品按传统方式基于文本的演出。

▲《培尔·金特》

第二次演员工作室即进入第三阶段，这一阶段由所谓不同的“时段”构成。这时，演员应该记住了动作总谱（movement score)，并己完全掌握其基调、节奏和台词。第二次演员工作室的主要目的是在无声剧和语言之间建立联系，进行调整以相互适应。这时文学顾问会对文本做必要的改动，工作室结束时，最终定稿也就完成了。

建筑、空间、时间

服装

《沙滩上的爱因斯坦》上演不久，威尔逊对釆访者说： “我没什么要说的。我所做的是一种建筑布局（architectural arrangement)。”他又补充说，他的目标是在戏剧中实现肯宁汉在舞蹈中达到“时空建筑布局”。威尔逊使用了“建筑布局”，并不断使用类似的说法，让人意识到“建筑”(architecture)、“建构”(construction)、“结构”(structure)、“构造”(composition)和“形式”(form)对他来说其实是同义词。例如他要求演员 “有形式”，意思是他们的声音、动作和姿势要风格化。而他说自己的作品必须“有形式”，意思是说他最注重的是作品的风格：他的作品就是最终目的，而不是对其他事情的阐释。威尔逊曾谈到，自己的手法暗合了塞尚围绕透视横、竖、对角线构或“建筑”的原则。

▲《沙滩上的爱因斯坦》

塞尚精心布局的疏朗画面，成为威尔逊在舞台上模仿的榜样。“我是搞视觉艺术的，”威尔逊说，“我是空间思维”。但舞台也为他提供了时间的维度，演出终究是个时间延续体，这种时间总是与他“建筑布局”的“空间”相关联。

▲《沙滩上的爱因斯坦》

威尔逊特别注意视觉构成，在所有表演场所中自然就最中意镜框式舞台。镜框式舞台最能衬托他的结构，为结构提供边框而不束缚结构。威尔逊说， 镜框式舞台还有个优点，让人听得更清楚。威尔逊认为看和听是不同但互补的活动，因而在观看的空间里强调听觉，看似矛盾， 实则有道理。一方的高品质一一镜框式舞台中的画面——能提升另一方的质量。威尔逊认为镜框式舞台能够强化感觉，无怪乎他拒绝在非专门场所上演他的先锋戏剧作品，如《弗洛伊德》和 《爱因斯坦》，与同时代的先锋艺术背道而驰。

▲《沙滩上的爱因斯坦》

威尔逊也从不放弃他甚为推崇的时间感。有时间感才能做到精准，威尔逊要求演员对每一句台词、每一个动作和停顿计时，使其严守时间，并由此达至恰当的语调——喜剧性的、犹豫的或者带有魔力的，等等，这些都需要靠精确的计时才能实现。

▲《沙滩上的爱因斯坦》

灯光、色彩

服装

威尔逊曾说过：“无灯光则无空间，无空间则无戏剧”。威尔逊的这句格言有各种变体，但句句强调灯光的至关重要。他说：“灯光在我的作品中占有特殊的位置。我认为戏剧最重要的元素是灯光，因为这个元素帮助我们观看和倾听。戏剧是“空间和灯光的建筑……无灯光则无空间。没有空间，时间就无法存在。空间和时间共存。”威尔逊认为灯光不仅服务于演员，而且成为了演员。他说：“一旦某件道具被照亮，你关上其他所有的灯……戏剧就产生了，灯光起到了演员的作用”。

▲《克拉普的最后碟带》

只有花费大量时间做准备，才能在演出中给灯光留下相应的地位。一部作品的灯光需要上百条提示，威尔逊花费大量时间和灯光师一起工作，确定滤光板、荧光灯组、聚光灯，以及可能获得他预期效果的各种组合与强化。这项工作繁琐而费力，在排练中给演员逐一打光时就更是如此。

▲《克拉普的最后碟带》灯位图

演员可能要在台上站好几天， 什么也不做，灯光不断打在他们身上，直到确定下来，并记录在调光台上。灯光常常只照亮他们身体的某个部位——头、脸、 手、手指，单独强调这一部位。

▲《克拉普的最后碟带》

身体，不论是部分的还是完整的，从不在舞台上投下阴影——例如在柔和、明亮的《蝴蝶夫人》中，这一绝招靠450盏顶灯和侧灯得以实现；歌唱演员必须永远保持对角线的角度，才能使整个空间完全没有阴影。威尔逊发明这些消除阴影的手段，也是为了使身体显出雕塑感，放射出内在的光辉。他制造出光墙、光束、光幕，将演员置于其间。威尔逊每次都集中攻克灯光的某一个方面，或是细节，或是整体效果，有条不紊地逐步创建一套光影的几何学，光影变化在很大程度上改变了空间。 他让明暗倏忽万变，变出节奏和强弱。

▲《蝴蝶夫人》

灯光有时属于同一色系，但大部分跨越几个色标，色彩如同乐符一般相交。威尔逊的光和色还有标点：一种色彩延续不变，或各种色调相融合，这是顿号；灯光忽然间全部熄灭，或者快速从一种颜色变为另一种颜色，又或者透过滤光片骤然喷射，这便是惊叹号。主动性、表演性如此强烈的灯光，当然会产生节奏，积攒气氛， 这些动作都具有戏剧性。于是灯光完成了心理/现实主义戏剧中通常由演员来完成的事情。

▲《蝴蝶夫人》

服装

服装

服装另有设计者，但与威尔逊的审美观念相辅相成，并随之改变。他的无声歌剧遵循对比原则——不起眼的日常服装为主， 辅以正装的元素，如维多利亚风格长礼服裙、阳伞、领带和燕尾服。威尔逊的作品通过亮色和姿势在视觉上日渐精进，剧中的服装也随之愈加奇幻，甚至古怪。穿上这些服装，人便显出另一 种“怪异”，因而产生距离。

▲《黑骑士》

威尔逊剧作中的服装大多穿着不舒服，而演员穿着这样的服装，还必须轻盈的表演。《黑骑士》排练期间，威尔逊对演员们说，服装由沉重的材料制成，主要是纸和毛毡，这些材料“不透气，而且灯光温度很高”。结果他需要督促演员“保持平静，精神集中”，认真听对方的台词，“成为一个整体”。

▲《黑骑士》

但这些服装的质地、剪裁、内置支架、金属丝、裙环和其他相关支撑，使其具有服装设计师所谓的“体量感”。威尔逊剧中的服装大多如此。服装的体量感又为演员的雕塑造型助了一臂之力。这种感觉强化了距离感，这正是他们在舞台上的目的。

▲《黑骑士》

化妆

服装

威尔逊作品中的化妆，白色也好，彩色也好，从来不仅仅是装饰。演员脸上和身体上的白色，一方面可作为灯光的画布，另一方面也起到面具的作用。它属于演员与角色、与其他演员、与观众保持冷静距离的手段。使观众从这样一个形象到超尘脱俗，有时甚至是轻灵飘逸的印象的，不是白色本身，而是涂着白色的人如何动作，如何行为。

▲《彼得·潘》

▲《老妇人》

2016年5月24、25日，中国舞台美术学会邀请罗伯特·威尔逊来京参加第三届大师论坛，罗伯特·威尔逊将举办主题讲座。敬请关注学会微信平台的实时报道。

以上内容，文献参考《罗伯特·威尔逊：方法与作品》