三届展

中国第三届舞台美术展于2015年11月26日至29日在北京展览馆举办。为总结理论成果并提升研究能力，中国舞台美术学会同期编辑出版了《中国第三届舞台美术展作品集》和《中国第三届舞台美术展论文集》，以期反映近十年来中国舞台美术创作现状和研究成果。

今天，学会微信平台选编《中国第三届舞台美术展论文集》中的《论戏剧舞台的真实》一文，供广大舞美同仁交流学习。

对戏剧空间的表述，按照职业分工，自然应该是由舞台设计人员来建构的，但是在戏曲中，舞台设计者却有一个大的麻烦，即戏曲的程式化表演、剧本结构有着对戏剧空间表述的功能，并且任何舞台设计手段对戏剧空间的确切性表述，都将干扰其戏剧空间的自由转换以及戏剧空间与演剧空间的转换。
一  真实，文字的真实，文本的真实 汉斯·克里斯琴·冯·拜耳在《征服原子》一书中，有一段颇值得把玩的文字，转述如下：“物理学家利奥·西拉德有一次对他的朋友汉斯·贝特说，他准备写日记：‘我不打算发表。我只是想记下事实，供上帝参考’。‘难道上帝不知道那些事实吗？’贝特问。‘知道’，西拉德说，‘他知道那些事实，可是他不知道这样描述的事实’”。

我不是基督徒，但不妨以上帝的存在而作一番假说——上帝是无所不知的，上帝自然知道想知道的一切“事实”，然而在利奥·西拉德看来，上帝却不知道其文字所表述的“事实”。

可见文字所书之事实，由于人的个体差异，由于文字这个“媒介”的介入，与那个已经发生过的事实不尽相同。

上帝尚且如此，何况我辈？

我们不是上帝，故而我们看到的事实、写下的事实、听到的事实、阅读到的事实，因时间、空间的差异，因人文背景的差异，因性情的差异，而有所不同。在某种角度上讲，我们所知道的事实，只能是上帝眼中的“事实”的碎片。

对事件、人物、事物的记述最严谨的莫过于史书，然而意大利哲学家克罗齐在《历史学的理论和实际》一书中说“一切真历史都是当代史”。莫言先生套用这一句式对戏剧的评价是“所有的历史剧，都应该是当代剧”。

德里达们试图解决这样的困境。在解构主义看来，在文本的阅读过程中，由于阅读者的参与是一种必然，从而认为写作和阅读中的偏差是永恒性的存在，由此，德里达在其后的研究中发现，西方的哲学史实际上是形而上学的历史，其借助于海德格尔的概念，将“存在”置换为“在场”，因此德里达称西方哲学史称之为“在场的形而上学”。

德里达及其解构主义者，攻击的主要目标是称之为逻各斯中心主义的思想传统，而这种逻各斯中心主义本意即是认知“真实”的方法，甚至其即是世界的本真。对于解构主义而言，对作品中的逻各斯的解构，在于对作品的所指面与能指面的区分。解构主义者对“阅读”的理解，是颇有意味的，他们着重于对能指——遣词造句的解读，而不是惯常的阅读者着意于对所指——叙事内容的解读，他们主张阅读者应积极介入作品的阅读过程，创造作品的意义。

解构主义的能指与所指，几近于中国传统文化的“体”、“用”。

着意于对语言形态的解读，而不是注重语言所叙述的内容，这让我们想起了魏晋时期的那场争论——“言象之辨”，以及争论的结果，即中国的士大夫们以“得意忘言”而为文化建构的主流方式。当然，我们还应记得孟子的“以意逆志”的阅读方式——“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章·上》）。

孟子像△

当我们把“得意忘言”的文本建构方式，以及“以意逆志”的文本阅读方式并置而对应于解构主义时，我们发现，解构主义者所努力解构并重组的工作，在中国传统文化中，已经得到过很好地解决了。文学文本的真实在魏晋时期便得到了确认，这样的传统使中国文学在中国人的心中几近取得了宗教的地位，并深刻地影响了其他的艺术门类的价值取向与发展方向。

由此，对戏曲的研究直至上个世纪20 年代，只是文学艺术层面而非表演艺术层面。上帝所知道的真实，文字所表述的真实与文学文本的真实，中国人选择了文学文本的真实。

二  生活的真实与舞台艺术的真实

斯坦尼斯拉夫斯基在排演《大雷雨》的过程中，为了使演员获得真实感，请舞美人员制作可以注入水的桨，冀摇桨时的水声激发演员表演时的真实感，可见斯坦尼对真实性追逐的不遗余力。现实主义的戏剧原本便应着力于此。

同样是水与桨的舞台剧，却是另一番景象，19世纪20年代的一出《秋江》，舞美人员为其设置了一条番头船，老艄公与俏尼姑一段精彩的表现波涛涌动的表演，则由于船的真实的存在而显出戏曲表演者的矫情与做作。

秋江△

如山先生记录过一段史料：“我们看过杨小楼的一出戏，后头是一个山林的布景，可是他穿着很华美的衣服及厚的靴子，一个人在树林子外走来走去，一会到林子这一头，一会到林子那一头。按人走路不应该这样快，不知道他是作什么，后来问人，才知道是骑着马打仗，为什么打仗穿那么厚底靴呢？”①类似的景象在《智取威虎山》中也有，演员跑完圆场，已是跨过了万水千山，而写实的景却是纹丝不动，于是跑圆场的程式表演，让观众不知其在忙乎什么，程式表演成为儿戏。

智取威虎山剧照△

一幅写实的景片、道具足可以显现戏曲艺术的“假”。

一幅写实的景片、道具足可以毁掉戏曲艺术的“真”。

在《齐如山回忆录》中，齐先生写道：“近来看戏之人，常常讥讽，说真人哪有那样红的脸绿的脸呢？这话自然不错，不过仍是用看写实戏的眼光来批评旧戏，而且这种论调，思想也算是很幼稚，为什么说他是幼稚呢？因为脸没有那样红那样绿，是小孩都知道，不必等候学者文人才觉察也。须知这与作假者不同，作假二字也毫无贬义，作假者期其象真也，比方剧中人脸黑，则用黑色在脸上揉一揉，剧中人有须，则在口上粘上点假胡子，用以象真，所以曰作假。国剧脸谱，则是用以表现剧中人之心情，根本就没打算象真，所以用不着作假”。用不着作假的戏曲其唱、念、做、打、服装、脸谱确无一不假，然而这些假却让戏曲艺术如此的真切。

对于生活的真实与舞台艺术的真实，不同的价值观做出了不同的选择。选择无所谓对错，我们所面对的世界之大、之繁杂，绝非一种观念所能包容得下的，重要的是文化观念要与艺术手段应合二为一。

三  文化的媒介

在《沙田答问》一文中，黄宾虹先生对于东西方写生绘画有着这样的表达：“写生之法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质入门，中国画则贵神似，不必拘于形样，须运用笔墨自然之妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”

 

达芬奇对于绘画，则要求绘画者如镜子一般尊重所描绘的对象。

如果我们把国画的各种皴法以及“行当”的程式化语言，作为类型的概括方法，并成为文化的约定来认识的话，那么某一处的自然景象、某一个特定人物只不过是这一类中的这一个而已。熟悉皴法才可写生，并以类型化的皴法去写生，其目的是在这一类中，表现这一个，这是中国画的写生之法。我们可以将这个逻辑套用过来：只有熟悉“行当”，才可以去创造人物。如此，才能在这一类人物中，表现这一个。

导演不可以违背传统戏曲的建构法则，舞台设计者也没有权利违背这个建构法则。现在有些导演在导演戏曲剧目时，常常以斯坦尼的“体验说”要求戏曲演员体会剧中人物，这一做法，颇值得商榷。在传统戏曲中，当是先把握住“行当”，才可以进入“这一个”人物，一旦人物外化的形体语言与“行当”的形体语言发生冲突，则人物必须服从于“行当”的形体语言。

黄宾虹△

黄宾虹心中的绘画，画作与所描绘物象之间，除去工具、材料之外还有着一个介媒。达芬奇心中的绘画，甚至尽力消除工具、材料的存在。

黄宾虹先生所论述者，非特指于绘画，而是归纳文化共有的一种文化现象，一种具体的文化建构方法。浓、淡、干、湿、焦的五色墨以皴、点、勾、勒、染的方法画出了大千世界、众生百态。

如是，戏曲演员的表演于角色，当是首先坚守生、旦、净、末、丑，行当约定的唱、念、做、打为表现人物的方法，其次才是对现时人物的观察、学习。

浓、淡、干、湿、焦的五色墨之于画家，生、旦、净、末、丑对于戏曲家而言，犹如厨子炒勺中的酸、甜、苦、辣、咸，五味调配得当、适度，即是一盘好菜。一盘炒凉瓜，好厨子以辣散其味，却不以糖伤其苦。一份鱼香肉丝，酸甜辣调配得当，食客便有食鱼之乐。前者的要诣在于用散的方法而弃对抗，后者的要诣则是以意生物。

梁漱溟先生曾说过：人的一生不过是三种关系，一是人与自然的；一是人与人的，再是人与内心的。三种关系的文字描述、论证，在现代的学术方式上，必然采取分开一一道来的方式，但在生命的过程中，三者圆融为一，无以剥解。味相偕而不对抗、以意生物的方法终究是“得意忘言”、“得意忘象”的另一种表达。

“得意忘言”、“得意忘象”的文化精神所建构的中国文化，对真实的记录、描述、描绘的缺陷是明确的，其缺乏与视网膜成像规律相对应的真实，其缺乏演绎逻辑推演的严密与深刻，而优势也是明显的，其较好地还原了生命状态，并确认记录、描述、描绘品自身存在的真实，从而赋予记录、描述、描绘品独立存在的品质。而中国文化优势得以呈现正是中国艺术中对介媒，对工具、材料的确认与运用，并将其升华为作品中不可分割的品质。

四  舞美的确指性与游离性

任何可以满足观演关系的舞台必然具有剧场性。对于剧场性，斯坦尼斯拉夫斯基说：“我能尽力做到真诚，并尽力寻求真实，避免虚假，特别是剧场性的、匠艺式的虚假……”。

斯坦尼斯拉夫斯基对“剧场性”的厌恶，源于他对戏剧独特的理解。斯坦尼希望在他的戏剧演出过程中，可以让观众融入戏剧之中而忘却戏剧的存在，然而“剧场性”存在，却从戏剧所有的元素中显现出来，无时无刻不在提醒观众——这是戏剧。“剧场性”客观存在的提醒，阻止了观众忘记戏剧的存在，从而使观众无法融入戏剧。于是斯坦尼以他的睿智从戏剧文本中、从演员表演中、从戏剧台词中、从戏剧服装中从舞美设计中，剔除那个原本是天经地义的，与戏剧如影随形的“剧场性”的存在。

事实上，戏曲在演出过程中，空间形态是多个空间的重叠，这个重叠的空间，可以如现代戏剧般以并置而重叠，但其更长于以流动之法而使空间重叠。

更有意味的是戏曲时空观念，不仅是戏剧事件时空的自由转换，更有表演过程中自由地出离对戏剧事件的表现，而对当下演出进行确认。

（1）演出空间

戏曲演员与观众共有的进行戏剧活动的空间，即看戏、演戏场所之所在。

人类的戏剧活动，无论对于演员还是观众，都是一种有意识的行为。换言之，演戏与看戏的双方，都清楚进入这个场所的目的。但是不同的舞台样式、不同的观众席，对于观演双方而言，却有着不同的心理暗示。古希腊、古罗马的半环状、环状剧场所形成的观演关系，给观演双方以盛会的感受；镜框式舞台的剧场强调了相对严肃的“艺术”活动的特质；黑匣子的小剧场，其被涂成黑色的裸露的建筑结构以及非常接近的观演距离，给人以在幽密的空间中打开心灵的渴望；中国传统茶园中的戏台，其观演关系的设定给人以娱乐的感受；庙台子、野台子，则给观演双方以节日般的喜庆感。

不同的演出空间给人以不同的心理暗示，这个被演出空间暗示出来的心理状态，在戏剧未开始之间，观演双方已经在等待相应的戏剧形态的出现，以满足被暗示出来的心理状态的需求。

（2）戏剧空间

当舞台上演员与演员进行交流而演绎于戏剧事件的时候，戏剧空间即呈现在这个舞台上，戏剧空间是对戏剧事件的说明与表述。

戏剧空间是戏剧演出过程中所必然产生的，无论是否有物质性语言予以表述，只要大幕拉开，只要开场锣筛响，只要演员演绎于戏剧事件，这个假设的空间便在舞台上出现了。这个假设的空间可以通过再现性的舞台设计语言予以确切地表述，或者是以表现性的舞台设计语言予以的表述，当然这个假设的空间还可以以写意的设计语言予以表述。

以“虚戈为戱”的戏曲，自然并不掩饰其戏剧空间的假定性存在。正如我们所知道的，传统戏曲几乎是以空置的舞台，并通过戏曲演员的语言方式、程式化表演的方式以及符合化的砌末，从而让观众以感知的方式确认这个空间的存在。

我们甚至可以说正是这个虚幻性的戏剧空间的存在，使得戏曲具有了一种独特的美。

然而，戏曲对戏剧空间虚幻性存在的认同与运用，却为舞台设计工作带来了麻烦。对戏剧空间的表述，按照职业分工，自然应该是由舞台设计人员来建构的，但是在戏曲中，舞台设计者却有一个大的麻烦，即戏曲的程式化表演、剧本结构有着对戏剧空间表述的功能，并且任何舞台设计手段对戏剧空间的确切性表述，都将干扰其戏剧空间的自由转换以及戏剧空间与演剧空间的转换。

舞台设计者之于戏曲的戏剧空间，无疑是尴尬的，若对戏剧空间予以表现，则阻碍了程式化表演，并阻止了戏剧空间的自由转换以及戏剧空间与演剧空间的转换；若不对戏曲的戏剧空间进行表述，舞台设计的工作，便只能是对供于演出的舞台进行装饰性的处理。

对于话剧而言，无论哪一种流派的话剧，这个尴尬是不存在的。对一个具体剧目的戏剧空间的表述，正是话剧舞台设计者着力之所在，无论是以再现性的或是表现性的设计语言，都会使得话剧的戏剧形式更加完整、完美，更加明确。

（3）演剧空间：

在戏剧演出过程中，演员脱离戏剧事件的情节，转而与观众进行交流所形成的空间。

演剧空间并非戏曲所独有，在西方诸多现代戏剧流派中，都会有效地运用演剧空间，以强化舞台艺术特有的观演关系的可互动性。但是从戏剧空间转化为演剧空间，再回到戏剧空间的过程，唯有戏曲运用的最自由、最自然、最从容，这种自由、自然、从容表现为空间转化过程的流动性。

演剧空间在戏曲演出过程中的产生，得自戏曲剧本中的设定，得自丑行的“科浑”。

这个空间的出现，以西方戏剧学的角度审视之，是为了阻断戏剧事件的自然延伸，颇近于布莱希特的“间离”，但传统戏曲对演剧空间的运用，则是为了舒缓观众在持续“看”的过程中所产生的疲劳感，展现“虚戈为戏”的戱的本质。

更为重要的是两者的界阈不同，“间离”者的目的是使观者出离戏剧的演出而回到个体人的思考状态，戏曲观众的出离戏剧而回到演剧现场的当下。

固然，戏剧空间与演剧空间的转换，在演出中是由演员完成的，但是这个转换被观众认同，却绝不是简单的由演员的“唱、念、做、打”而可以完成的，这个转换的最终完成，需要对演出空间的形式美感有所约定，以促成观众的认同。

传统戏曲的演出过程自由转化于演出空间、戏剧空间、演剧空间之中，当我们回到西方设定的舞台设计这个语境下，我们可以这样表述——戏曲的戏剧空间是游离状态的，任何舞台设计师对其进行确指性表达，都会阻止传统戏曲对时空的自由运用。

五   意真与象假

“虚戈”的戱以假而为之，却成就了戏曲艺术的真。

“戱”是假的。其故事是假的，假到经不起生活逻辑的推演；其唱是假的，其用嗓既非生活，也非生活中的咏唱；其舞是假的，其既非生活中的常态下的动作，也非舞蹈之舞；其砌末是假的，其既非生活用具，又有生活的模样；其服装是假的，其既非当下服饰，也非事件主人公原本的服饰；其脸谱是假的，其戏剧空间是假的……构成戏曲的基本元素无一不假，而这个假却又有着生活的影子。

不假无以为戏曲；不假无以为写意；不假便不能生出真的“意”。

“戱”是假的，故不以现实之逻辑为构剧之法，而以演义、传奇、神话的思辨方式构其剧；“戱”是假的，故不以生活之语为对话之法，而以可唱之语为其曲，以可吟之句为其言；“戱”是假的，故不以日常之举手投足为其“行、动”之法，而以舞蹈代之；“戱”是假的，故不以真切、确实之物营构环境之景，而以装饰之法以为砌末；“戱”是假的，故不以所属时代时尚之服饰而为服装，而集中国历代服装以为其“行头”；“戱”是假的，故不以原面目示人，而以浓脂重彩表情态。

“戱”是假的。“戱”中的一切皆是假的，但却营构了戏曲这个艺术本体独特的真。戏曲这个艺术本体的真，真到了我们无法找到任何一种艺术形式来类比。戏曲之真，真到了唯一。

“戱”是假的。“戱”中所有一切的假，皆围绕真的“意”而设定其假。这种设定之法，老庄哲学是其“体”，魏晋美学以为“用”。

由真而假，由假而真的戏曲，构成了矛盾。

1 真的戏曲艺术本体与“虚、戈”的唱、念、做、打、服装、脸谱的矛盾；

2 真切的演出空间与假的戏剧空间的矛盾；

3 真的“意”与假的“象”的矛盾。

这三组矛盾构成了艺术形式法则最大的相反，若相成则必以形式美而为之。形式美在戏曲中是不可或缺的，在真与假的互换中，形式美犹如润滑剂一般，使得这个转化自由而从容。

或可这正是传统戏曲舞台设计的切入点。

注释① 《齐如山回忆录》