中国第三届舞台美术展于2015年11月26日至29日在北京展览馆举办。为总结理论成果并提升研究能力，中国舞台美术学会同期编辑出版了《中国第三届舞台美术展作品集》和《中国第三届舞台美术展论文集》，以期反映近十年来中国舞台美术创作现状和研究成果。

今天，学会微信平台选编《中国第三届舞台美术展论文集》中的《德国导演剧场多面相 ——在柏林和慕尼黑看戏》一文，供广大舞美同仁交流学习。

邵宾那剧院：天才导演汇集的舞台
 

德国邵宾纳剧院

德国邵宾纳剧院（Schaubuehneam Lehniner Platz）座落在柏林最繁华的商业街区——“裤裆”大街（ku'damm）上，距离剧院两公里就是柏林最繁华的商业地段，黄昏时分，店铺辉煌的灯光比起上海的淮海路也差不了多少。在“邵宾那”最想看到的当然是剧院的现任院长沃斯特玛雅（Thomas Ostermeier）的戏。在德国戏剧界沃斯特玛雅有“小神童”之称，他的神奇履历是从1996 年担任德意志剧院巴拉克小剧场（dieBaracke）的艺术总监开始，当时他只有28 岁。三年之后，沃斯特玛雅就和编舞家华尔茨（Sasha Waltz）一起执掌了邵宾那剧院。不久华尔茨退出邵宾那另立门户，从此沃斯特玛雅独掌邵宾那至今。只有十多年的时间，沃斯特玛雅凭借自己众多的作品奠定了德国剧场导演的大师地位。这次在柏林看到的是沃斯特玛雅导演的《哈姆雷特》。

《哈姆雷特》剧照

戏一开始，哈姆雷特在一面金属幕帘后手持摄像机一边移动一边独白，他手中的摄像机对准坐在餐桌后面的演员的脸，篡位的国王、克劳涅斯、王后的特写依次被投影到金属幕帘之上。紧接着掘墓人上场，舞台上铺着厚厚一层泥土，在舞台最前端的泥土中有一个刚刚挖好的墓穴，墓穴旁边放着老王的棺木，众人从餐桌后穿过幕帘来到墓穴前站定，这时一个演员拣起地上的手持喷洒器在舞台上下起了雨，逆光里众人撑起雨伞目睹了一场阴冷诡异的葬礼：一个掘墓人用绳索把沉重的棺木放下墓穴，在一片雨雾里，掘墓人慌张狼狈，几次连人带棺材一起摔进了墓穴。其他角色站在雨雾里各怀心事看着眼前发生的事情，掘墓人的表演长达七八分钟之久，接着每人往老王的墓穴倒下最后一铲土。新王慌张地跌倒在泥泞里翻滚挣扎、惊慌失措。哈姆雷特透过迷茫的“雨水”思索着眼前的景象，一场葬礼慌张收场。这场戏从开始到结束，“歌特”风格的音乐由小到大在整个剧场里回响，和着风雨一起撞击观众的神经。这个开场蕴含了强烈的情绪力量，充满视觉张力，可谓一开场就是高潮，之后的戏就在这个“高音区”上滑行，一浪接着一浪，让观众在这些“高音”上颠簸了两小时四十分钟。

我的心一开始就被抛到一个高点上，结束时浑然不觉得过去了这么长时间。
 
在这个戏里，沃斯特玛雅使用舞台手段迅速切换场景，使舞台的转场节奏等于电影镜头切换的速度；使用影像制造表演的“特写景别”；使用真实的物质——泥土和水；演员表演没有“假扮”角色，而是“角色即演员”；演员表演时间接近或者长于生活真实时间。这些特点都让这个戏很有电影的“镜头”味道。电影出现后，舞台的节奏和视觉变化的广度显得都不如电影自由丰富，影像在再现生活真实时候似乎比剧场更有天然的优势。剧场艺术家或者向下深挖剧场的特性而显得更加独特，或者借鉴电影家的眼睛来创造新的剧场体验，沃斯特玛雅属于后者的路数，他借鉴电影的手法，尤其在节奏和视觉上毫不吝惜向影像学习，他创造的新的剧场体验的确抓住了观众的心。
 

Falk Richter导演话剧△

演后座谈时一同看戏的李亦男博士向沃斯特玛雅发问：你在接受《时代报》采访时曾说四十岁之前不碰莎士比亚，现在排《哈姆雷特》说明了什么？沃斯特玛雅回答说，自己不反对莎士比亚，不碰莎士比亚是因为经验不足。看了这个《哈姆雷特》，我觉得导演的经验是足够的了，只是少了一些人生体验的厚度和况味，“小神童”刚过不惑之年，创造力的巅峰刚刚刚开始，我等着他未来的作品。
 
沃斯特玛雅对剧院选择什么样的导演来排戏有绝对的主导权，在他的主持下，邵宾那延请了德国众多的天才导演在邵宾那展示他们的才华。在柏林的三周时间，邵宾那接连上演了里希特（Falk Richter）导演的《三姊妹》、《樱桃园》（契诃夫作品）、《阴谋与爱情》（席勒作品）；佩瑟瓦尔（Luk Perceval）导演的《阿纳托尔》（施尼茨勒作品）、《推销员之死》（阿瑟·米勒作品）；纽布林（Sebastian Nuebling）导演的《群鬼》（易卜生作品）等经典剧目。
 
这些导演里最年轻的里希特今年刚满四十岁，哲学、语言学、戏剧学出身，他在戏剧领域最大的成就不在导演，而是剧作。他的剧作《上帝是个DJ》、《什么都没关系》、《电子城》被翻译成十五种语言在欧洲各地和东京演出。2006 年里希特开始在邵宾那排戏。他的戏往往和社会问题直接相关，主题涉及政治和战争，探讨现代人交流隔膜和身份缺失的孤独处境。他导演的契诃夫和席勒的经典作品，一律是搬到了当代的语境里来演绎。
 

阴谋与爱情△

里希特的契诃夫里弥漫着中产阶级对生活的厌倦和迷茫，《三姊妹》的舞台上，人物生活在一个小于舞台的框子里，人物的哀乐喜怒像是橱窗里的东西被成列在框子里被人观赏，中场休息的时间过后，观众返回剧场，框子被撤去，舞台上空无一物。下半场人物就在舞台上以游走的状态对白，上空飞机轰鸣声不间断掠过，三姊妹心中的“莫斯科”近在耳边却遥不可及。《樱桃园》里最让人意外之处是在第三幕的舞会一场戏，从舞台的黑暗里走上来十几对满头银发的老年“群众演员”。这些身材臃肿的演员在慵懒的爵士乐里翩翩起舞，优雅的舞步藏在色彩斑斓的灯光下，一幅中产阶级庸俗生活的浮世绘。舞台前区被布置成一个用毛绒玩具包起来的房间，舞台的中部和后部有两片镜面，镜面多次折射模糊了现实和镜像的界限，舞台现出了一个镜像空间。最后一幕樱桃园被伐时，走上来几个工人将镜面拆下抬走，镜像空间依次被打破，露出赤裸裸的真实世界。《阴谋与爱情》也是一派的浮华与精致，舞台上漂亮的灯光装置和服装使演出显得过于雕琢，在剧中人物情绪的某个“高点”，一把大提琴被当场踩成碎片，这引起观众席上叹息一片——叹息之意是觉得没必要糟践好东西，这里的“跳戏”使这个的“处理”有败笔之嫌。看里希特导演的戏，总的感觉是他对中产阶级庸常生活的反思优雅有余，力道不足。
 
佩瑟瓦尔（Luc Perceval）在众多知名的德国导演中显得十分令人瞩目。比利时人，演员出身，1984年成立自己的剧团（Blauwe Muandag Compagnie）开始了导演生涯，他的这个剧团是当时“弗兰德斯剧场艺术运动”的代表，1997年剧团和安特卫普国立剧院合并，佩瑟瓦尔成为院长。1999年佩瑟瓦尔导演的《屠杀》参加柏林戏剧节后被《剧场今日》杂志选为年度最佳剧目。2005 年他在柏林的邵宾那剧院当了一年的驻院导演，从此成为邵宾那的座上客。佩瑟瓦尔的著作《剧场与仪式》在戏剧界也有广泛影响。
 
《推销员之死》和《阿纳托尔》是两个文本风格完全不同的经典剧作，佩瑟瓦尔显示了自己出众的剧场控制力，以及对空间和音乐性的迷恋。对剧场里的每一种气息佩瑟瓦尔都有超强的嗅觉。《推销员之死》的开场，他让演员在观众进场前就呆坐在舞台上，时间缓慢地流过，观众逐渐被演员的“静止”带入到剧中人物迟缓、呆滞、僵死的呼吸节奏里，此时，即使演员轻微的手指变化也能带动观众的神经了，这样的“处理”的确需要导演和演员相当大的自信。这个戏里阿瑟·米勒原著规定的，在大大小小不同空间里的戏，被佩瑟瓦尔全部压缩到一张双人沙发周围来演，沙发后面茂密的树林里则隐藏着主人公威利心里的关于生活的秘密、隐痛和垃圾。它们一次次钻出来把他推向毁灭之境。戏的结尾也省去了威利妻子的独白。一个简洁的威利葬礼画面，灯光全熄，留下很多空白让观众去寻味人物命运残酷的意味。这里对剧本的改写，来自导演对剧场节奏和观众心理节奏的把握，留白使悲剧的力量深入到观众的内心深处。《阿纳托尔》里，佩瑟瓦尔对文本进行了大幅度删减，演出仅使用独白式的表演方式，精准地捕捉剧中每一个人物微妙的心理世界，表演、视觉、声音三个元素在这出戏里的变化非常微妙，单纯而耐看，佩瑟瓦尔在剧场里创造的中枢神经般敏感的味道非常契合原著的神髓。
 
纽布林不到五十岁，多才多艺，当过演员，还搞过作曲，1997年他在巴塞尔导演的《渴求》（萨拉·凯恩剧作）轰动一时，2002年被《今日剧场》选为年度导演，2007年获德国“卫视三台戏剧奖”，评论界对他的评价是：他不跟随任何潮流，但是他的作品开创了未来。
 
纽布林把《群鬼》的空间设置成一个直径六米左右的圆桌，演员鬼魅般从圆桌后面钻出来也是相当出人意外，在这出戏里这样的意外一个接着一个——“意外”意味着导演对约定俗成的挖掘和改变，而在旧的文本里创造新的体验也正是排演经典非常有意思的地方。
 
人民舞台：卡斯托夫的试验

邵宾那剧院上演的这些“导演剧场”作品尽管风格迥异，但是还是能看得出来它们共同的气息，那就是中产阶级知识分子喜欢思考和喜好精致的口味，可是如果不去前东德的人民舞台（Volksbuhne）就体会不到这一点。

 人民舞台（Volksbuhne）

人民舞台地处前东德的罗沙卢森堡广场（Rosa-Luxemburg-Platz），这里和“裤裆”大街的一派繁荣景象全然不同，建筑物上还是社会主义粗犷的水泥和石头，少见“裤裆”大街上资产阶级的玻璃和霓虹灯。人民舞台孤独地矗立在广场的中央，剧场的顶部写着：自由属于人民。
 
人民舞台1913年开始建造，建造时是为了上演无产阶级看的戏。上世纪20 年代皮斯卡托曾在此任导演，1992年卡斯托夫任人民舞台院长，主宰了人民舞台至今，在卡斯托夫主导下人民舞台变成了“实验性和政治性戏剧的中心”。在这里，被贴上“后现代”标签的当代剧作家珀雷施（Rene Pollesch）经常亲自导演自己的实验性戏剧作品，但是卡斯托夫无疑是人民舞台的绝对主角。
 
卡斯托夫的履历上一副叛逆的姿态：70年代在东德因为导演布莱希特的《夜半鼓声》被当局勒令禁演，之后又因为导演《玩偶之家》被勃兰登堡城市剧院终止工作合同。1989年两德统一之后，眼见东西德巨大差异带来的社会不公，卡斯托夫作品中批判的矛头开始指向统一后的德国当权者，1992年之后卡斯托夫的“政治剧院”风格渐成，每有卡斯托夫的新戏演出，常会制造出轰动一时的社会新闻，人民舞台经常吸引着全德国的目光。
 
卡斯托夫被研究者这样评价：斯坦尼和布莱希特他都不感兴趣，他不相信模仿和假设的状态，他认为演员只有经历试验才能尝试真实性；演员只有极端劳累才能达到逼真的状态；只存在一次性的真实，角色的状态就是演员自己的状态。
 
《柏林，亚历山大广场》是卡斯托夫根据德布林的同名小说改编而成的戏。演出很难用什么风格来归类，只能说是卡斯托夫风格，在一个半现实主义的功能性布景里演员不断催发自己身体里的能量去体验主人公弗兰茨在满是蝼蚁的泥泞里挣扎的生活。咆哮、哀嚎，这些生理的极限状态是舞台上演员的常态；饥饿、暴力这些令中产阶级反胃的内容被放到观众眼前让他们去咀嚼，这就是卡斯托夫风格。
 
很难拿好看不好看、精妙不精妙这样的剧场规则鉴定卡斯托夫的作品，这正像评论所说的：卡斯托夫的作品“超越了经典戏剧的规范”。卡斯托夫用近二十年的时间创造了“试验性的审美”。在他的演出中，我看到了愤而离席的观众，也看见了喜爱他的观众由于极度热爱而释放出来的感情。
 
柏林剧团：派曼老去
 

柏林剧团（Berliner Ensemble）——《三毛钱歌剧》

离人民舞台不远的斯普雷河边是世界闻名的柏林剧团（Berliner Ensemble）。

柏林剧团曾经有过辉煌的历史。1892年建成的造船河坝边剧场是柏林剧团的前身，1893年赫普特曼的《织工》，1899年魏得金德的《室内歌手》都在此首演，1903年莱茵哈德接管了剧场，1905年，莱因哈德导演的《仲夏夜之梦》首演，轰动一时。1928年8 月31日戏剧史上20年代最为轰动的戏剧《三毛钱歌剧》在此首演。1949年布莱希特和伴侣维格尔(HeleneWeigel)在这里成立了柏林剧团，他们开启了柏林剧团最重要的时代。
 
这次极度虔诚地来到柏林剧团，看的戏又是大导演派曼（Claus Peymann）导演的魏得金德的名剧《青春的觉醒》，名导加名戏，心里十分期待，不料看后大失所望。派曼极端精致的口味和老套的手法简直让人昏昏欲睡，我实在难以把这个戏和行为出格的派曼联系起来。中场休息，出来前厅，眼前正摆着隆重推介中的派曼的文集，看了半天才弄明白，派曼已经是一个七十多岁的老人。
 
派曼是德国剧场圈的泰斗级人物，曾经是沃斯特玛雅这些德国剧场后生辈的偶像，1979 年派曼任波鸿话剧院院长时曾经延揽了德国最有才华的年轻导演聚集在波鸿，一时声名远播，派曼有了德国剧场圈“教皇”之称。1999 年派曼接手柏林剧团院长后，延续了他在波鸿的惜才之风，威尔森（Robert Wilson）、弗莱亚（Achim Freyer）、斯泰恩（Peter Stein）、扎德克（Peter Zadek）这些风格迥异的导演被请到这里来排戏；伯恩哈德、海纳·穆勒、汉德克、法斯宾德、耶利内克、博托·施特劳斯等作家的作品也纷纷在这里上演。
 
派曼最近一次站在风口浪尖上不是因为排出什么出格的戏，而是他再次把自己和“68风暴”中诞生的极端左翼组织“红军旅”扯上了关系。2007年3月，派曼给即将出狱的“红军旅”第三代成员克里斯蒂安发出了工作邀请，派曼让这个常人眼中的危险分子在柏林剧团得到了一份工作，当时舆论哗然，有人立即站出来呼吁免去派曼的院长职位，而派曼自有神通，直至今日仍在院长的位置上屹立不倒。
 
柏林100°：剧场人的婚姻介绍所
 

柏林墙△

柏林的国立和市立的剧院每晚都轮流上演经典作家的名剧，实在是因为柏林拥有一个很大的中产阶级知识分子阶层，看戏是他们的文化传统，是生活的必需品。在这些“大型剧场”之外，柏林也有大量的小型演出空间的存在，在这些小型空间生存着实验性、边缘性的演出，这些小型空间里演出吸引了更多的年轻人。柏林100°是每年柏林的这些实验性演出的一个大Party，俗称“柏林小剧场节”。
 
柏林100°场地使用艺术家黑贝尔剧场（Hebbelam Ufer）和萨莎·瓦尔茨主持的索菲剧场（Sophiensaele）。萨莎·瓦尔茨主持的这个空间在东柏林的一条不起眼的街道里，是用一个废弃的学校改造而成，在这里，柏林100°的演出使用包括走廊在内的大大小小11个空间。柏林100°宣传自己的宗旨是让搞剧场的人相互先认识：“剧场人的婚姻介绍所”。北京著名的舞蹈剧场团体“生活舞蹈工作室”曾经被邀请来这里演出过。
 
柏林100°最为红火的时候有二百多个团体参加演出，今年是第六届，所有报名的120多个团体都可以在柏林100°演出。柏林100°的“一律平等”方针加上低票价政策使这里的演出呈现出节日狂欢的气氛，声音艺术、影像艺术、行为艺术、装置艺术进入表演使演出很难被既有的剧场概念归类，这些艺术种类在这里互相“交叉感染”，这无疑让“剧场”这个概念更加扩大了，自然，在这样的指向下，小剧场节上演出的还是大量不成熟的作品，有的作品甚至是一副中学生的面孔，比如2 月22号演出的《奥波莱大街》（Oppeiner Strabe）就是一个年轻的舞蹈剧场作品，年轻的表演者用青春期的热情、理想、烦恼和观众交流。的确，柏林100°让剧场广泛接近民众的理想，也是这个小剧场节存在的一个标识。这样的演出形态也在为德国的演剧传统输送新鲜的血液。

巴伐利亚国家剧院：中产阶级的口味

巴伐利亚国家剧院（Bayerisches Staatsschauspiel）的建筑群有将近二百五十年的历史，是十足的老古董。二战时当局怕剧院在战火中受损而拆除剧院内部的古董装饰。之后剧院一直坚持演出，直到1944年3月剧院终被炸毁。二战之后在被毁建筑的原址上重建了现在的这个新剧院，并将观众席扩大到一千个，拆下来的古董装饰物被重新安装在剧场里，1951年1 月28 日剧院终于重张开业。巴伐利亚国家剧院紧邻国家歌剧院和皇宫剧院，这里可以说是慕尼黑最“显赫”的剧场，因为来这里的观众都是精心装束、仪态庄重的中产阶级们，看戏的时候即便年轻的观众已经笑出了眼泪，年长的先生太太们仍旧是一副矜持的神情，如果要体验慕尼黑城市中产阶级的看戏口味，来这个剧院再合适不过了。
 

 巴伐利亚国家剧院（Bayerisches Staatsschauspiel）

3 月6日巴伐利亚国家剧院上演了席勒的历史剧《玛丽亚·斯图亚特》，席勒通过真实的历史事件揭示了现代国家力量和个人自由对立之下的悲剧后果。
 
开幕后舞台上的三面墙布景仅用建筑的墙面和柱体这两个几何实体略加变化而成，没有任何装饰的细节。布景直接使用厚重的“刨花板”制作，原始的木料材质感赤裸地呈现在观众眼前。布景很高大，灯光总是控制在冷灰的色调里，并在极为克制的节奏里慢慢变化，一派冷峻沉思的气氛。看见尺度如此“奢侈”的布景，我在想，它会怎么变化？演出者是不是要“老戏新做”，重新构作这个剧本，给观众一次新的体验和思考？事实表明这是《玛丽亚·斯图亚特》的一次十分内敛的呈现，舞台节奏不急不缓，没有为了抓住观众的神经而做特别的处理，没有强行的突进和停顿，舞台上的一切按照剧本时间和叙事逻辑慢慢展开，随着叙事的推进，叙事本身的力量逐渐占据舞台，剧中人物的情爱、嫉妒、焦虑、犹豫不觉逐渐散发出来，占据了剧场，直至演出结束。剧中人物在面对严峻命运时的挣扎、犹疑、决断一直搅动着观众的心，演出把席勒此剧的力量完全释放了出来。
 
演员的表演也被控制在一种“冷灰”的色调里，演员台词和身体运动接近生活真实，但是由于使用了舞台的最大空间，演员在舞台上行动时间被“加长”，剧中人物的抑郁、克制、犹疑的气息也就附着在因空间的扩大而加长的时间点上散发出来。表演给人一丝不苟之感，没有一点假扮带来的轻慢。德国演员给我的印象是十分善于用夸张自己身体的物理能量（比如声音、身体夸张地运动）的表演方式来获得强烈的剧场效果，但是在这个演出中，演员是把这种能量闷在了身体里，历史悲剧和人的艰难命运本身包含的力量和这种对演出“隐忍”的处理方式契合在一起，使整个演出十分厚重、令人沉思。当然，我觉得这次演出是一个“作家的剧场”——席勒这出历史名剧的深刻命题和厚重的历史是演出力量的原点。
 
此剧的导演尼麦尔（Amelie Niermeyer）1965年出生，语言学和戏剧学背景，90年代开始，她获得了独立担任导演的机会并很快取得成功，从此开始在德国各大城市和美国洛杉矶当客座导演，历任多特蒙德剧院总导演、弗赖堡话剧院院长、杜塞儿多夫话剧院院长，业绩显赫。从1993到1995三年间，尼麦尔在巴伐利亚国家剧院当过三年的驻院导演，和这里的合作已是轻车熟路了。从导演履历来看，尼麦尔偏爱莎士比亚的作品，尤其是历史剧。
 
拉尼克（Tina Lanik）是巴伐利亚国家剧院的驻院导演，把这位1974年出生的女导演称为剧院的明星实不为过，因为在接下来的两个月即将上演的剧目里，拉尼克导演的戏就占了近四分之一。但是拉尼克导演的《推销员之死》却显然不及柏林佩瑟瓦尔的那个版本让人耳目一新。这个戏使用庞大的旋转布景，转台变换空间，这样重要的剧场形式并没有建立和原作有关的新意，旋转舞台却在很大程度上统治着演出的节奏，拘谨的现实主义表演风格让人提不起精神来，我在揣测：巴伐利亚国家剧院的戏是否都是这般板起面孔，有着严谨和沉重的风格？
 

很快，“当红”剧目《屠神》（Ledieuducarnage）否定了我的推测。说它红是因为2006年到2008年间，这个戏在60个不同的德语剧院轮番上演，进入了2009年，这个戏的红火劲儿一点也没有停下来的势头。
 
《屠神》是当今剧坛红极一时的法国女剧作家兼演员雷扎（Jasmina Reza）的新作，雷扎是匈牙利和伊朗混血，有犹太人血统，自幼受父母熏陶而喜爱音乐，她的戏剧生涯由演员开始，1987年开始写作生涯，自称因为热爱语言，所以为剧场写作。雷扎是过去十年以来作品被演出最多的当代作家，曾经获得莫里哀戏剧奖。《艺术》是雷扎事业的转折点，她因此获得众多国际性的戏剧奖项，该剧也为她赢得了世界性的声誉。
 
2007年，雷扎由名编剧而变成社会名人，这是因为她干了一件轰动一时的事情——她要求对还没有当上法国总统的萨科齐的生活进行24小时贴身“采风”。雷扎说：“我只是问他可不可以写个关于他的东西，他都没问我会写什么就答应了。”据说除了萨科齐和女友“房事”时间和在卫生间时间谢绝“采风”，其余时间里雷扎的行为不受限制。贴身“采风”持续了一年，雷扎根据“采风”写了一本书，书名叫《黄昏，傍晚，或黑夜》（L’aubelesoiroulanuit）。此书已于2007年8月24日出版。这件事情让雷扎的名声超出了戏剧圈子成了公众人物。如今雷扎年届五十而名满天下，正在人生和事业的巅峰时刻，不知道以后她又会写出什么惊世骇俗的作品问世。
 
《屠神》其实写的是一件由家庭琐事引起的家庭琐事。说起来很简单：来自两个家庭的男孩因为玩“屠神”游戏，一个打掉了另一个的门牙，肇事男孩的父亲阿兰和母亲安尼塔来到受伤男孩的家里寻求和解，受伤男孩的父亲米歇尔是一个卖抽水马桶的五金商人，他的妻子维罗尼卡自称是一个有社会批判精神的作家。故事由登门拜访开始，四个人的和解谈判变成了生活闹剧，四个角色开始互相攻击和指责，两家人的战斗和夫妻之间的战斗加在一起，原本潜伏在生活中的犄角旮旯里的抱怨也都变成武器被抖落了出来“说事儿”。当四个人都感觉到受到了伤害之际，电话打来，两个孩子已经忘记矛盾一起玩耍，全剧结束。
 
《屠神》的慕尼黑制作绝不是什么小制作，演员都是剧院的台柱子，导演更是现任院长，大名鼎鼎的多恩（DieterDorn）。多恩1976年开始就在距此不远的慕尼黑市立剧院担任总导演，1983年任慕尼黑市立剧院院长，2001年开始在巴伐利亚州立剧院任院长，据说多恩调任州立剧院的时候带来的是自己一贯的风格和经营多年积累下来的“粉丝观众”。
 
演出时候的剧场效果极好，正襟危坐的慕尼黑中产阶级们和我被舞台上的“笑料”逗得直抹眼泪儿，这个台下的场景倍增了剧本的喜剧效果。谢幕时候的掌声更是比《玛丽亚·斯图亚特》的掌声多上好几倍！剧院的台柱子康妮卡（Sibylle Canonica）也是眼含热泪不能自已了。你要以为康妮卡的眼泪是为了什么人物的命运流下来的就错了！雷扎写的就是“笑料”本身，就是这些生活琐事本身。在雷扎的客厅里绝对看不到易卜生或者奥尼尔笔下客厅里的人物——让人能够悲叹他们的命运或者思索人生意义——意义和思索沉重而多余，你就尽情狂欢吧！遥想北京“麻花戏剧”或者“酸菜戏剧”的剧场里，也是一般的热气腾腾啊！看来“后现代”剧风的一支——“享乐”已经吹遍了世界的东方和西方。
 
慕尼黑室内剧院：慕尼黑的“邵宾那”
 

比起一街之隔的巴伐利亚国家剧院，慕尼黑室内剧院更加具有亲和力。室内剧院的历史可以追溯到1911年，剧院的前身是一家私立剧院，在上个世纪，室内剧院是德国境内柏林之外最重要的剧院。1922年布莱希特的《夜半鼓声》在此首演，在接下来的两年里，布莱希特在这里当“戏剧构作”（意即戏剧顾问，Dramaturg）。纳粹当政时期剧院的“维也纳青年派”建筑风格受到批判，二战时在盟军的轰炸下舞台被毁，七十年代这个剧院被全面整修，并在观众席增加了青年派风格的装饰，室内剧院没有巴伐利亚国家剧院在庙堂之上气派，这里也就自然多了一些年轻的观众。

慕尼黑室内剧院

在这里看的第一场戏就碰上了佩瑟瓦尔（LucPerceval）导演的《奥塞罗》。这个戏是2003年慕尼黑城市剧院再次整修重张开业时候的开幕大戏，从那时这个戏一直被保留至今，常演不衰，佩瑟瓦尔的《奥赛罗》已经成了当之无愧的经典。
 
《奥塞罗》没有布景，没有侧幕和檐幕。空空荡荡的舞台裸露着建筑墙体，透过舞台后墙上高大的门洞可以看见存放布景的空间，这个空间也是演员“调度”要达到的深度。舞台中间放着两架三角钢琴，白色的的钢琴倒扣在地板上，黑色的一架被架起来骑在白色钢琴之上。
 
佩瑟瓦尔这个作品很像交响乐，演员的声音、行动、停顿、出场、在场、灯光、钢琴声一起构成交响乐的乐器组合，每个角色台词的音高、停顿的时间、出场的位置、灯光的变相形成不断变化的空间关系，绵绵不断向前推进，浑然一体，每一个停顿都有音乐的价值。你几乎可以感觉到在乐池里站着一个指挥，演出中他指挥着这些特殊的“音符”拨弄着观众的神经。演出中，钢琴师坐在黑色钢琴前弹奏，琴声进出自由，时而像是旁观，时而和剧中人物合而为一。剧情转折的关键处，疾风骤雨般的弹奏把人物波涛汹涌的内心世界直接宣泄在剧场里，钢琴是整个演出中最亮的音色。
 

这个戏的灯光师凯勒（Max Keller）是世界上最好的灯光师之一,他在这个戏里的灯光堪称楷模，限于篇幅我不能在此描述对光的体验，我细细数过，整个演出灯光的变化不到二十个“Q”，但是却给人丰富的体验，令人称绝。
 
在接下来的几天里，我看到了完全不同风格的几个戏，室内剧院给人以朝气蓬勃的印象。其中有普赫（Stefan Pucher）导演的莎士比亚名剧《一报还一报》。普赫应该算是德国新锐导演，酷爱排演莎剧。1965年生，有戏剧学和美国文学的功底，2005年他的《奥塞罗》被评为汉堡最佳导演作品。从2006年～2007 年演出季开始，普赫为慕尼黑室内剧院拍戏。
 
《一报还一报》的特点在于舞台上一派波普风格的布景，布景的色彩鲜艳，平面化，变化多端，加上影像装置的频繁使用使观众的眼球不时要接受他的视觉轰炸，可惜演员的表演显得冗长和漫不经心，使整个演出看起来像个半成品。
 
韦勒（Jossi Wieler）导演了耶利内克的作品《RECHNITZ》。耶利内克的这部作品是根据纳粹时期的一桩公案创作而成的，故事发生在奥匈边境的一个城堡里，女侯爵弄来了二百个犹太人放在城堡里，供她邀请来的宾客猎杀取乐。舞台上并未出现残忍的血腥场面，但是从人物之间的对话和琐碎事件后面，总是流露出这件血案的蛛丝马迹。耶利内克的剧本往往缺乏戏剧冲突，被公认为枯燥难懂，但是导演在“暧昧不明”的角色关系上做足文章。角色之间暧昧的关系是演员表演的支点，没有任何连贯的叙事，角色的舞台行动因为笼罩在“暧昧状态”里而张力十足，十分耐看。这个戏需要观众从精彩的舞台表演中寻找那段影影绰绰的历史。韦勒在全德各大剧院都有工作经历，2005年获得“剧评人奖”。他是个耶利内克迷，共排演了耶利内克的四个剧本。

在慕尼黑，再次看到纽布林导演的作品，在这里他导演了当代剧作家的剧作：《恐惧和战栗》（FurchtundZittern），这个戏与一则真实的新闻事件有关，讲述一个因“亵童罪”入狱的男人在刑满释放后的尴尬遭遇。纽布林（Sebastian Nubleng）用音乐剧场的方式演绎了这个包含严肃公众话题的新闻事件。舞台上话剧演员载歌载舞，演员假扮和夸张的表演不时引起观众十分热烈的回应。后现代之后，剧场开始向观众回归，魔术、马戏、杂耍这些人们喜闻乐见的表演传统被一些导演拿到舞台上用来亲近观众，据说纽布林在他的作品中就常使用这样的办法来获得观众。
 
在慕尼黑看的最后一个戏，是沃斯特玛雅根据法斯宾德的同名电影改编的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》。沃斯特玛雅的这个制作无疑再次显示了自己的天才。由电影改编到剧场的难度，在于镜头叙事的千变万化怎么转换到剧场这个单一空间里。一般改编不会直接照搬电影场景而另辟蹊径，所谓求神似吧，可是小神童愣是“以己之短攻彼之长”，他在舞台上克隆了电影里的大部分场景，甚至镜头。他用戏剧里常用的假定手法大玩电影蒙太奇，还使用六七个主要演员客串了电影里的二十几个角色，一个演员串演几个角色加上男演员反串女角色，这种大玩特玩“假定”让你大叫过瘾！戏的前半部分模仿了电影里大量的场景切换，电影里是镜头切换，剧场里是假定切换，快速的切换使叙事的节奏自由流动——但是你别以为这是一个花哨的戏，相反整个戏的气质十分厚重，在戏的后半程，导演删减了一些电影里的场景和切换，而使整个戏的节奏放缓，气氛也就开始变得凝重，直至结束玛丽亚点燃煤气后的一声轰然巨响，她的命运完全攫住了观众的心。
 
德国繁盛的导演剧场景观不只体现在这些风格迥异的剧院和众多才华横溢的导演上，这里也有很庞大的戏剧观众群体。在德国的社会结构里最坚实的基础是城市市民阶层，他们是戏剧观众的最中坚力量，较高的教育水平让他们能看得懂戏，爱看戏，也让剧场带上了他们的口味；另外，城市中产的较高收入也让这些观众能看得起戏。
 
德国的剧场观众席里常常是一片头发已经灰白的观众，既便是年轻人非常爱去的柏林邵宾那剧院里，五十岁左右的观众也要占到五成以上，这些观众大部分在剧场里浸染多年，经典剧目他们早就如数家珍，同一个剧目往往都看过好几个不同导演的演绎。
 
一出戏剧哪里美妙、哪里乏味，是幕间休息时候他们津津乐道的谈资。
 
在德国的导演剧场里，上座率在百分之八十以上应该是常态，即便这样热闹，政府也要为保持这个繁荣局面而付出巨额津贴，来自政府补贴的额度约为每个座位每场演出100欧元左右。国家对文化艺术的扶持政策，使得德国的剧场艺术家能够保持艺术创作的相对“独立”和纯净，不会为五斗米折腰。
 
回看德国剧场中的导演们，他们一直在创造新的形式，发现新角度，给观众带来新鲜生动的剧场体验。无论是经典文本重演还是当代作家新作，这些新鲜的剧场体验都指向生活在当下的人们的情感经验，这一点和已有的艺术规律并没有两样。