最近几天连续看了两部边文彤教授设计的大戏，一部是在中央戏剧学院实验剧场演出的，中戏导演系2012级本科班毕业剧目《老妇还乡》——随便说一句，吴琼在2013年把迪伦马特的《The Visit》用黄梅戏的曲调编演成音乐剧形式的《贵妇还乡》，当时引起不小的轰动——这部音乐剧的舞美设计就是边文彤。那又是另外一个风格，为该剧增色不少，这个暂且按下不表。这里要说的是另外一部，就是新近创作的《护国忠魂》。

《护国忠魂》是云南省话剧院的原创剧目。以马捷院长为首的这一批艺术家很令人敬佩，近年来创作了一批有影响的新剧目，而且每次演完了都开个专家座谈会，认真倾听各方面的意见。比如前年的《鲁甸72小时》，也是边文彤教授设计的，后来很多地方都根据专家的意见作了修改。这次在《护国忠魂》的专家座谈会上，我也简单讲了几句。回来后我把会上的发言整理成文稿，供参考。

《护国忠魂》是讲述滇军司令蔡锷的故事。用话剧的艺术形式，表现在舞台上，就是要强调塑造人物。从整体上看，是成功的。导演思路明晰，对全部剧的把握能力比较强。中间不关大幕，演员表达流畅，再配合二度创作的舞美、灯光、服装化妆以及音响效果，情绪高昂，一气呵成，结构完整。

首先要说的，是这部戏的选材和表现角度很好，这得益于该剧的编导者。在铿铿的开凿声中，百年前的滇军官兵，仿佛通过时光隧道，从舞台深处向观众走来，从而开启了一段几乎被人遗忘了的宏大叙事，还原了百年之前云南人民那一段可歌可泣的悲壮画面——他们在蔡锷将军等英雄人物的带领下，为了保护国家的民主与共和，组成“护国军”，与妄图复辟帝制的反动派浴血奋战。正如此剧导演杨耀红所言：“我们要和观众们一起，共同面对一段关于百年前昆明的历史。共同倾听重九起义将士们为推翻旧世界在昆明城发出的声声呐喊，共同找寻护国军官兵在捍卫共和的征途上留下的深深足迹。”而舞台设计的巧妙之处，就是开演之前，大幕是敞开的，观众可以一览无余地看到舞台后区天幕上的大型浮雕，浮雕的内容就是前赴后继的护国军将士，在顶光的照射下，如铜浇铁铸一般，不可撼动。随着铿铿地开凿之声，这些浮雕上的护国忠魂一个个走上舞台，向观众演绎着这个民族在走向民主与共和道路上的艰难跋涉。在全剧终结之前，这一组浮雕再次出现，此时，就不仅仅是视觉感官上的认知，而是深深地镌刻在观众的心目当中。写蔡锷演蔡锷的文艺作品不在少数，但表现护国军与蔡锷，不多。

历史的发展往往显现出诡异现象。如果说清末政府干了两件最顺应时代发展的大事，就是废科举和外派留学生。结果，就是这些“海归”加剧了清政府的灭亡。当然，这也是一种历史的必然。蔡锷就是这些早期留学生中的一员，他不仅比较系统地接受了西方现代思想的熏陶，而且曾受教于梁启超、谭嗣同等人，所以能义无反顾地领导云南新军起义，为推翻清政府，率部下攻陷了他老师李经曦主掌的总督府。所以说此剧的表现角度也很好，以艺术的真实反映真实的历史。不仅绕开了以往表现蔡锷的“小凤仙”角度，也没有一味描绘“佩剑将军”的铁血英武，而且对蔡锷的反对袁世凯，反对复辟帝制，也设置了一系列思想斗争过程。

关于蔡锷的对立面，剧中的袁世凯形象也不同于以往。在叙述袁氏当政的历史背景，以及他与包括蔡锷在内的各路军阀之间的关系上，没有脸谱化地概以“窃国大盗”而括之，而是通过设计精确地对话，挖掘袁世凯对蔡锷的看法和态度，以及他们在内心深处对待民主与共和等问题上的认识与转变。对袁世凯心理路程的变化，编导不仅通过袁氏自己的台词，也通过袁克定的对话，来表现他的复杂心情。这种表现非常符合一个老奸巨猾政客的身份特征，应该说，袁世凯的人物形象也很成功，引发了观众对历史人物复杂性的思考。同时，也使观众们了解了关于“风流将军”传言的来龙去脉，更加理解蔡锷将军和护国军誓与四万万同胞共生死，实现民主共和，反对帝制的壮举。这也正是导演杨耀红的高明之处。这是一种尊重历史，以史为鉴，负责任的艺术创作态度。艺术家们用令人震撼的画面，拨开迷雾，回望历史，向人们解读生成历史的因果关系——历史剧的价值也正在于此。厚重的历史故事给观众带来思考，就是要鉴照今天，展望明天。我们在民主与共和的道路上走过了艰难的历程，面对未来，我们清晰地感到——我们仍然还在奋斗的过程当中。

其次一点，要谈谈舞美。边文彤教授是一位学者型设计师。从整体上看，其风格严谨，同时也根据不同的剧种和剧目，在舞台空间的设计上灵活多变，情绪调动大开大合。尽管话剧《护国忠魂》是无场次演出形式，中间不关大幕，一口气到底。但随着剧情的变化，还是有不同的场景提示。比如蔡锷所率领的起义军攻打昆明总督府的一段戏，设计者在舞台后区安置了一个总督府的大门，给观众提示了一个明确的空间概念。在舞台的中区，摆放了几案桌椅，以表明总督李经曦的办公区域。在此，设计师抛弃了所谓的几堵墙的概念，用开放的空间给演员表演留有余地，用演员的表演带出室内外的区别，灵活而又充分地使用了舞台空间。同样是这一场戏，在时间顺序上，通过设计师的视觉设计，也给剧情的发展起到了很好的推进作用。先开始在舞台的后区上场门处，悬挂着清政府的黄龙大旗。随着起义军那由远而近的隆隆炮声，蔡锷率领众将士一举攻占总督府，并成功说服总督府的卫士们也参加到起义军的队伍。这时候，在黄龙大旗被扯下的瞬间，从舞台上方垂下一面巨大的红色“中”大旗。据设计者介绍，这是蔡锷所领导的滇军军旗。这面大旗，在这里起到了一个重要的符号作用。它既是剧情发展过程当中的点睛之笔，也暗示着中国从黑暗的封建社会走向民主共和的艰辛之路。在艰难的跋涉过程当中，封建统治阶层仍然希望走回头路，导致政权反复更迭。正如鲁迅先生的诗云：“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光似水照缁衣。”(鲁迅《七律·无题》，1931年)。边文彤教授在设计过程中一贯保持严谨的工作态度，她对这一段历史资料进行了大量的考证，使视觉符号既符合舞台艺术特殊规律，又不失其历史的准确性。

关于历史研究，我们在这方面所做的工作还有不少差距。为了好好理解这部话剧，我试图寻找一些蔡锷护国军时期的视觉形象，但这种书籍资料很少。正像这部话剧的开场那样，人们在铿铿开凿之声的陪衬下，掀开了久被尘封的历史，今天的人们几乎把这段历史给遗忘了。近期有一本社会文献出版社印行的《国旗 国歌 国庆》，以大量的原始资料，介绍从清末到民国这一段历史时期的国旗、国歌和国庆活动。很可惜，书中的插图不多，也是黑白的。但即便如此，也能看出作者对搜罗这些有限资料的认真与执着。应该引起我们深思的是，在认真关注如此重要的一段历史，并为之广泛深入搜集资料的作者，是日本人小野寺史郎。

再回到舞台上来吧。边文彤教授在把握整体感方面有独到的能力，表现手法上写实和写意相结合，既有形成大场面的气魄，也不忽视对局部小场面的控制，形成舞台调动的支点，同时也注重空间的流通性，不阻碍演员的表演。比如在蔡锷登上火车离开昆明以后，舞台随即暗转。随着一阵京剧的武场锣鼓点，场灯再次打亮时，舞台上瞬间呈现出雕龙画栋、色彩斑斓的戏曲舞台，把观众带入清末帝国京都的文化氛围当中。设计师的巧妙之处，就是使用了两根龙柱，既明示了京城的特殊文化地理环境，也暗示了袁世凯将要复辟帝制的野心。另外，边文彤教授还成功地使用了造型与色彩的独特表现力。在舞台灯光的配合下，利用了有限的空间，在观众面前呈现出波澜壮阔、腥风血雨的战争场面，给戏剧增添了丰富的可观赏性。

当然，这出戏也存在一些美中不足的地方。我想提一个建议：作为舞台上的重要符号，有视觉的和听觉的，该剧中出现的《云南陆军讲武学校军歌》，就是一个非常明显的符号。它的曲调和歌词，不仅在精神层面显示了当时云南军人的精神气质，比如头一句就是：“风潮滚滚，撼觉那狂狮梦醒。”让人感到霸气十足。另外，军歌在此处的使用，也使观众能够明显感受到与历史时段的对位，比如那一句“同胞四万万互助联络作长城”的歌词，就告诉我们当时的社会人口结构是“同胞四万万”。但是这么重要的一个符号，在戏中却没有重点体现，只是以背景衬托气氛的方式，出现过两次，唱了几句片段，就拉倒了。所以我建议，可以在戏剧进展的适当位置，安排将士们合唱一段完整的，同时在舞台的后区，用投影的方式打出歌词。

到此打住，以上是几点初浅的认识。再次向此剧的创作者们表示敬意。