《人民公敌》就是讲人民的故事。这一版《人民公敌》，从形式上彻底瓦解了原剧本，也颠覆了观众的期待。但这种方式却渗透着情趣和智慧，成功地从另一个角度把观众带进戏里。

▲《人民公敌》剧照

相对于北京人艺的惯常风格，林兆华几乎就成了一种探索和实验精神的标志物。《人民公敌》是北京人艺在2016年排演的第一出大戏，戏刚演了三五场，就看到朋友圈里炸了窝似的评论，说好的，说孬的，还有不以为然的。有研究生问我的看法，我说挺好的，主要关键是你们的大导演换玩法了。

所谓的“好”，就引起争议了，说明大家都在关注。有些剧目创作，演完了以后，没人说好坏，也鲜有评价，而且很快就被人们遗忘了——这是最悲催的。关于戏剧艺术创作的目的性，不用说，所有的人都能回答出来：一是传达思想，弘扬主旋律的；二是在艺术表现上要有所探索和追求。关于后者，却不是每个人都具备的，这首先需要具备与众不同的艺术观念。平庸的导演模仿别人，重复自己。优秀的导演总在创新探索，也不重复自己，还能启迪别人。林兆华就有这个本事，他很少重复自己。不过遗憾的是，他还欠缺一点儿理论上的升华。林兆华在前两年（2014年）执导过另外一个样式的《人民公敌》，由王学兵、高亚麟领衔主演，完全不同的做派。他似乎具有一种天生的灵性，能随心所欲，轻松自如地调动剧场氛围。他这几年更像是进入了一个自由王国，对那些份量厚重的经典剧本，驾轻就熟，在形而上与形而下的戏剧时空里自由跳进跳出。所以我认为他是“导演队伍里的艺术家”。

▲《人民公敌》剧照

戏是老戏，老戏新演，观众的争议都集中在对导演的处理手法上，这个稍后再说。先说易卜生的剧本。还得说剧本是一剧之本，《人民公敌》En folkefiende是经典名剧，写于1883年。一百多年以前，易卜生在他所生活的时代环境中，绝对是一个异类。他在剧作中无情揭露资本主义的丑恶现实,痛斥宗教道德，并提出了他自己的道德理念，积极倡导精神上的极端个人主义，对世俗实力决不妥协。他曾经偏激地声称：“或者得到一切或者一无所有”。他热衷于创编社会剧、思想剧，从而提出对传统价值观的质疑。他的思想观念似乎具有某种恒久性，他所关心的，是全人类普罗大众共同关心的喜怒哀乐。这些内容在今天看来，也一点儿都不过时。

我想先说说对“人民”和“公敌”的想法。一说“人民”。一般指作为社会基本成员主体的劳动群众。近代以后，“人民”的概念被广泛使用，但往往与公民、国民等词混用，泛指社会的全体成员。在汉语语境下，略等于“群众”的概念，也等同于黎民百姓，是无权无势的普通人，历史上被称为平民、庶民、草民等等。顾名思义，《人民公敌》就是讲人民的故事——从前有一个小镇，小镇上有一处质地优良的天然温泉，于是大家把温泉浴场打造成这个小镇的支柱性产业，很多当地民众就可以赖此养家糊口甚至赚钱发财。但是汤莫斯·斯多克芒医生却发现了污染事件。这就意味着，如果他的调查成果被公诸于世，当地的温泉产业将面临灭顶之灾。当巿长的哥哥彼得·斯多克芒便竭尽全力阻止弟弟的行为。经过一番激烈争斗，相信浴场会带来财富的民众拒绝接受斯多克芒医生的调查结果，全体倒向反对调查真相。甚至是之前支持过他的盟友，也认为揭露真相而失去几乎到手的利益是一件愚蠢的举动，亦转而反对斯多克芒医生。接下来，就连自己的家族成员也反目为仇。斯多克芒医生被民众奚落和指责，被人们斥责为疯子。最终，小镇上的人民以民主表决的方式，宣布他为人民公敌——掌握真理主持正义的医生成了人民公敌。然而，人民公敌对人民的有力回答却是：“世界上最有力量的人正是最孤立的人！”

▲《人民公敌》剧照

二说“公敌”。在政治属性上，人民是一个大的范畴，人民是区别于敌人的政治概念。在人民主权理念里，人民是社会主义国家的主人。人民是集体名词，由选举人和被选举人组成。人民来自公民群体，是参加政治活动的社会人群，这些人群分为统治阶层和非统治阶层。所以我们把众多矛盾划分为敌我矛盾和人民内部矛盾。某个人一旦触动民愤，被认定为敌我矛盾，那他就死定了。《人民公敌》所探讨的，是少数派的正确性。易卜生认为真理和真相往往掌握在少数人手里，他们具有天生的孤独感。舞台上的人民公敌，其实就是易卜生自己思想和生活的写照。1879年完成《玩偶之家》并公演之后，易卜生遭到了社会舆论的激烈抨击，公众认为娜拉的出走就是伤风败俗，要求易卜生改写剧本，让剧中的娜拉放弃出走的念头。但易卜生却执拗地坚持自己的立场，而且很快地写出了《群鬼》（1881年）、《人民公敌》（1882年）等剧作，用戏剧表达自己的思想，以一己之力，反击整个社会舆论。在《人民公敌》中，他借斯多克芒医生之口，在公众面前痛斥那些罔顾事实、无耻掩盖水质污染真相并捏造虚假繁荣的政府官员：难道我就心甘情愿地让舆论、让这些多数派和这些牛鬼蛇神把我打败吗？对不起，办不到！他咆哮道：靠着欺骗过日子的人都应该像害虫似的被消灭干净！——然而这就是现实，眼前舞台上所发生的一切，是多么熟悉而又似曾相识的剧情，这明明就是我们身边的现实！民众——也就是人民，它与乌合之众的区别在哪里？每个人的内心都有丑恶的一面，当所有的丑恶汇聚成一股强大的力量，便形成不具确定因素的社会舆论暴力，如同“墙头草随风倒”。各个时代都有这种现象，不明真相的民众起哄架秧子，形成暴民“墙倒众人推”的局势。问题果真就像看上去那么容易读懂吗？敌我的阵线如黑白分明能清晰划分清楚吗？

所以，问题来了——如果真相被揭露，其结局就一定是美好的吗？设想一下，假如代表正义和真理的斯多克芒医生，把温泉污染事件成功曝光，那么赖以生存与发展的地方经济产业链将遭受重创，成千上万人便会失业。而代表普罗大众的彼得市长极力阻止弟弟的行为，但如果掩盖污染事件的行为成功了，也将会带来更大的灾难。这一连串的如果，一股脑地抛给了观众，给观众留下了思考的空间。这还不算完，当剧情发展到斯多克芒医生已经意识到坚持正义的代价是身败名裂，众叛亲离，甚至是妻离子散，命悬一线，周围不再有任何一个人出来支持你，那么，你还要不要坚持下去，还有没有可能坚持下去？！正像《玩偶之家》的娜拉出走一样，结局是什么呢？易卜生的伟大之处，就在于处理这类揭露现实的戏剧时，并没有按照在剧情高潮中解决问题的老套路，而是提出问题，不给答案。正所谓好的戏剧在舞台上不设裁判，剧终时也不点破谁对谁错，激发观众散场回去慢慢思考。当然，有这样的好剧本，也得有这样的好导演才能把二度创作撑得起来。

▲《人民公敌》剧照

接下来我想再说说对导演处理手段的看法。我觉得在导演手法上无可厚非。不论什么手法，重要目的之一是对观众的“带入感”，观众随着导演那个看不见的指挥棒走进剧情。

前些日子，中国舞台美术学会邀请戏剧大师罗伯特·威尔逊来办讲座，主题为“戏剧舞台的意象，元素和方法”。罗伯特是个争议人物，演讲的开场形式也很独特——一上来就静默五分钟，针掉地上都听得见——然后再开讲。迈克尔·杰克逊也有过类似的方法，在舞台特效的烘托下，他独自站在十万人面前的舞台上，摆了个造型，在万众疯癫声中，一动不动地静默了五分钟，观众当时的感觉就是上帝降临了。当然，这是一种很极端的带入方式。人的感官系统，理解系统，是多向度的，但我们往往只关注一个点，经常顾此失彼。林兆华的带入也有异曲同工之妙。这一版《人民公敌》，可以说是大导演通注通解版的《人民公敌》。众演员一上场就拿着剧本念台词，中间还时不常地加几句事前设计好的插话，用“戏中戏”的方式故意打断角色们相互对台词的进度。这种像是带着排练状态的舞台呈现，从形式上彻底瓦解了原剧本，也颠覆了观众的期待。但是这种方式却渗透着情趣和智慧，成功地从另一个角度把观众带进戏里。

▲《人民公敌》剧照

胡军是个好演员，在影视圈大红大紫。回到话剧舞台，吸引了大量观众。开演以来，剧场大厅里一直都摆放着两行大花篮，少有的排场，全是送给胡军的。这次的导演构思，使表演者得到了难得的自由和轻松。据说这部戏公演以后，一直有人诟病演员拿着剧本念台词这件事。从接受美学上来看，戏剧艺术的力量，有一半是来自于观众的。不能说这一届观众不行，只能说北京人艺的个性特点太强大了。听说有个老年观众，中场休息的时候要到后台找演员理论——正式演出怎么能拿着剧本儿在台上念？当得知这是特殊的演法的时候，观众说那也不行——别人行，北京人艺就不行。所以这也麻烦。凡事都有两面性，北京人艺的艺术特点很明显也很牢固，同时这也是一个矛盾共同体。就像恨不得全世界的人民都希望陕北老农的窑洞生活不要改变，他们好在闲暇的时候来个民俗旅游。而当地农民却巴不得一夜之间住进高楼大厦——站的角度不同，看问题的方式和得出的结论就完全不同，南辕北辙。

不过后半场略显沉闷。易卜生的“社会问题剧”，本来就充满了追溯性叙述和论辩性对白，经常会在剧中设定大段独白。而下半场有一大段戏是斯多克芒医生面对民众的演讲。胡军一个人嘚嘚，对手戏很少，显得有点啰嗦，越演越缺乏激情。而剧终之前的第五幕，又换了表演手法，不照着剧本念台词了，又回到正常演法上了。艺术语言不贯通了，就像画国画时的勾线，勾到一半的时候中锋换成侧锋了，中间断了气。
最后，关于副导演，我想再赘述几句。现在又时兴讲“工匠精神”了——这个很好——早就不应该丢掉的好东西，现在要重新找回来，为时不晚。但是要整体考量，不能只是片面地空喊口号。支撑工匠精神，就得有培养工匠的机制，比如师傅带徒弟，就是一个有效的传承方式。年轻的《人民公敌》副导演韩清，小小年纪，跟着前辈们，参加导演和表演的大戏也有好多部了。要循着这样的路线走下去，前途无量。