2015年11月，中国第三届舞台美术展举办后，中国舞美学会同期编辑出版了《中国第三届舞台美术展作品集》和《中国第三届舞台美术展论文集》。今天，学会微信平台选编《中国第三届舞台美术展论文集》中的《二十世纪捷克艺术中的新媒体》一文，供广大舞美同仁交流学习。

作者：弗兰西索斯·罗塞利
翻译：徐雅柠（中央戏剧学院）

早在1920年，在西方世界探索飞速发展的科技革新种种可能性的队伍中，捷克艺术家已走在前列。在1937年巴黎世博会中，兹德纳克·帕萨纳克的《动态灯光》雕塑与劳尔·杜飞创作，由CPDE——法国电力公司的前身委托创作的大型壁画《电力的神话》并肩展出。复合投影主题展览表明，从那个时代起，东西欧在这一领域已经同步前行。这一系列展览的最后一场展示中，运用了最新的多媒体技术。法国电力公司也在继续与当代艺术家关于光学进行对话，这种对话始于1900年，EDF 电力空间展览便是在这一年首次展出，这年也是“自然人工”展览的首次展出。

在今日所展出的这些作品也属于艺术家在国际环境中的思想表达，它们证明了国际间的科技交互就像文化交流一样普遍。这些作品也显现了捷克人在文学艺术上体现的奇异独特风格，他们率先在艺术与现代性之间搭建了通道，也为捷克共和国在21世纪加入欧盟成员国的行列提供了促进作用。

2002年8月的洪水不但使捷克人民经历折磨，使捷克的公共财产和设施受到损害，而且众所周知，这场灾害已经使捷克的历史遗产受到了损失，而且摧毁了许多当代艺术家的工作室。我很高兴法国电力部通过支持在法国举办捷克文化季来表达对捷克人民的慰问。这一文化季的举办，体现了捷克共和国充满生机的文化力量。在经济空间共享和科技飞速发展的时代，文化与民族间的交流就显得尤为重要，复合投影展览表明艺术家们不再对于社会和经济现实报以疏离的态度，而正相反，他们密切地关注着我们生存期间的这一世界的种种变化。

一、科技媒体的节奏

复合投影是捷克艺术家的一次展示，他们的创作可以被归类于一种科技性的艺术。其中包含着过往的历史性与宣言式的现代性。尽管这次展览是简短的历史一瞥，但它并不是一次按时间顺序排列的回顾展，也不是对于捷克艺术在历史中发展方向的一次评述，而是一些个体艺术家作品的集合。根据近些年的研究和主办展览的两位委员的观点，这些艺术家都有着国际化的背景，而且回顾他们的创作，在近年来是最为强有力及引人注目的。在开始介绍技术艺术之时，我们并不是在谈论那些在创作时运用科技的艺术家，而是在介绍那些始终在创作中尝试科技的种种特性、过程以及可能性的艺术家——他们在思考着科技的同时，也在与科技斗争。我们将要介绍的这些艺术家，他们的创造革新甚至使科技设备的发明者也觉得难以置信。

我们也认识到这一展览起初的局限性，一些具有代表性的捷克艺术家在某种程度上人为地从欧美环境中分离开来，而在这种环境中，他们原来的文化背景并没有发挥主要的作用。我们努力使这一展览避免从理论上以及地理环境上的决定与界定。因为很多艺术家实际上都远离了捷克（如弗兰克·J·马里那、伍迪·瓦苏卡、米歇尔·比埃利奇）。我们也尽力避免将这场展览变成对于技术艺术发展现状的报告，只将展览的目的局限于这一方面是不充分的，因为捷克的艺术并不能充分包涵这一主题，因此并不能从更长远的角度来解释哪怕是技术艺术范围内的单个问题。

从另一方面来说，我们的国家拥有深厚的历史文化传统，同时也拥有强大的科学技术传统。因此我们试图通过审慎的选择，使得捷克文化技术的温床得以发挥作用。这些艺术家聚集在这里，形成了一个至关重要的的集合，他们在自身所处的环境内，对于国际事态作出反应，尤为重要的是，在获取着自身的意义。这些艺术家以将各人所处地域的传统加以集结应用，体现了他们艺术水平的深厚。而因此他们共同的内在依凭也在一定程度上呈现出断片化的趋势。因此我们在选择展览作品及编写目录时，也在努力涉及这种对应关系，以及艺术家的国际化背景，还有他们彼此的独立性。

复合投影展览并不像之前大家猜测的那样，试图利用艺术家的作品支持什么或是试图引起特别的注意，而是通过集合了这些富有影响力的作品，通过对于这些作品进行理解的努力，我们达到了对于现今应用广泛的技术艺术的一些方面作出反应的目的。

我们认为，从事技术艺术的艺术家是顺应社会要求，对于社会现象构想出一种理论上的工作框架的人。为什么这一过程与其他艺术领域的区别，来自于计算机的广泛应用经验，还有科技越来越广泛持续的应用。计算机文化正在得到越来越广阔的发展——当然计算机文化不是指对于计算机的专业研究，而是指广大富有创造力的计算机使用者利用纯技术的便利，创造出了与技术“不相关”的作品。对于“新媒体”出现的要求正源于此，对新媒体艺术同样适用，这就解释了关于此领域书籍与论著近年来处于增长趋势的不同寻常的成功——从最笼统的分析到最细分的题材，在今日的时代以个人的能力已经没有可能全面涵盖。

此外，两个广为传播的理念在“新媒体艺术”的概念中得到回归：作为先锋派的艺术，运用新技术和神奇装置的先锋派艺术家。

在一篇关于复合投影的文章中，我写出了一个结论：从舞台与影像的同步中诞生的复合投影又催生了我们今日所说的虚拟现实理念与演出。在《技术图片大学》一书中，弗鲁瑟质询打字机与计算机中的文字处理工具之间的不同之处。他认为在打字的过程中，这两者之间根本的区别在于，当一个人使用打字机打字的时候，他能够掌握着一个完整的过程，因为打字者了解手中这一装置是如何运作的，而且可以看见当按键被敲下，字母就随即被印在纸上的过程。弗鲁瑟认为，一个在计算机上写作的人，虽然是在操作着计算机，但是对于机箱这个黑匣子发生的转变过程却所知甚少。

我们现今对技术艺术的历史如此感性趣的原因，是由于历史这一空间中存在着真理，也包含着未来。当代媒体理论中兴高采烈的杜撰也会在其中得到检验。历史向理论提出最基本的质问：究竟什么是技术媒体？它是如何出现的？它是如何被创造出来的？而复合投影与自动电影就是我们谈到媒体的创造时遇到的两个范例，它们的出现体现了一种有趣的现实，那就是媒体是在实验过程中，是在条条死路与种种错误中逐渐形成的，它也是源于创造者的双手。媒体并不是从一个清晰的方法是一种简单的发明中被创造，而是通过实验、逐步的积累，合成、转化、杂交才能出现。技术媒体的历史往往是技术错误的历史。

依靠化学反应的摄影术与计算机技术的并存证实了上述理论。我们在考虑媒体这一概念时，总是表面性地认为它限于我们的思想存在，认为科学家只从它的纯粹性与整体性方面探索与发明——这种错误的想法与完美的、完全合乎逻辑的机械神话是分不开的，罗兰·巴特在他的《神话学》中提到这一点。

尽管这次的展览呈现出一定的片段化特点，但在其中确实存在着一种结构性的线索，体现在参与展览的艺术家的所有作品中。我可以称这种线索为第四维的节奏。

兹德纳克·帕萨纳克在他所著书的题目中第一次整体地、系统化地综览了新技术得以实现的领域，将有色的音乐归入纯艺术中的动态艺术。

经过数年对于像动态演出、光线雕塑、有色音乐，氖光及焰火装置等创作的实验，他开始意识到音乐或光线装置的发展在于时间，也就是说符合音乐演出的节奏线行进，是动态艺术表现中的决定性因素。他创作所有运用技术因素的，具有时间维度和第四位懂得作品，都用有节奏记录的表格来呈现。

阿尔弗雷德·拉多克——复合投影的创始者之一，在他的文章《复合投影的诞生和它的构成原则》中认为：将芭蕾舞和活动影像加入投影演出这一过程的实现，只能靠在五线谱上表明节奏，将表演细化到每一秒（复合投影表演的第一部分就以“节奏”为题目），他在文中说：“可以将节奏的法则比作一首曲子中的音符，贯穿在复合投影表演的全部过程中。它将内容与形式联系起来，将时间与空间联系起来。它限定或排斥着演员的表现天分。它将场景——戏剧空间中一切可知的变化，一切相异的元素都系统地统合起来。这不仅体现在舞台上，也体现在屏幕上。”

兹德内克·希科拉称自己作品中运用数字的方法为“分数”。如果按顺序综览他从1970年代起的绘画，我们就会看到他的作品遵循着节奏的特性。在这一例子中，节奏作为一系列作品构架中所表现出的可能性，它们直接将音乐引入其中。弗洛科斯在他的《十字路口》展览中，将随机性引入创作。作者预先定下的规则限制了可能性。作者在一定的时间范围内观察特定的十字路口，记录它们的节奏，从各方向来的电话被用作随机数据的来源，用以构成一首乐曲。就像弗洛科斯自己认为，车辆的节奏决定了他声音数据库里声音样本的类型和规划，因此在这种随意的构作当中，可以避免那些不理想的不和谐音……然而节奏与技术艺术中探索发明的故事相比，是另一种概念。它连接着生理与思想，连接着形体（舞蹈），身体自己的节奏（心脏的跳动、呼气和吸气、活动与睡眠），以一种彼此间联系的元素连接着一系列思想活动“一个接着一个”，就像美国极少主义者对于不连续所下的最新定义。技术的节奏是许多彼此分裂的论著得以相互联系的平面，也是问世后处于某种自我中心的封闭中的技术艺术的质量。

二、复合投影，多屏幕投影，自动电影，媒体，技术，以及舞台设计师作品中的互动技术

约瑟夫·斯沃博达，阿尔弗雷德拉多克与拉杜兹·辛切拉在复合投影刚刚出现的时候，人们并不能弄清它的归属，究竟是电影的一种形式，还是一种新型媒体秀。复合投影第一次出现在1958年的布鲁塞尔世界博览会捷克斯洛伐克馆的展览中，这一新形式结合了芭蕾舞、戏剧、一些活动投影以及音响背景。

Latena Magika这一名称是导演拉多克与斯沃博达从历史中借鉴而来。这个词最初的使用，可以回溯到17世纪德国耶稣会信徒阿塔纳斯·珂雪的论著《伟大的光影魔术》一书中。作者在书中还附有这一装置的图片。

三、“庆典女主持”、“节奏”、“斯洛伐克舞蹈”——复合投影展示的三部分

复合投影并不是一个容易界定的概念，戏剧与影片的结合是多层次的。它是一种高度综合化的形式，伴随着极致的细节，特殊规划的空间，影片中的一切都有其出现的特定时刻。这就是在这一展示中现场与影像的交互给人以自然即兴的原因。当然，这种自然即兴在时间上是被精确地计算过的，其中的表演这都按照既定节奏与剧本中规划好的时间点进行。

复合投影的效果不仅仅止于让演员或舞者按照剧情天衣无缝地在现实舞台和影片中穿梭（就像在“庆典女主持”部分，现实中的女主持人和她的影像对话一样）。而影像和舞台动作的设置立足于多种戏剧的情境：戏剧冲突（“斯洛伐克舞蹈”部分），对话，或多层次的平行线索的并置（“节奏”部分）。

导演将剧中的情节建立在一系列的情境——“符号”当中，以触发观众的“情感习惯”。此展览的导演——阿尔弗雷德·拉多克在评论自己的手法时谈到：“‘符号’这一概念最合适的源头是产生所谓‘电影语言’的法则。电影——准确地说，是电影中人为的现实——通过特定的设备而产生。它产生的基础就是简单的符号。其后，从符号间产生的区别，以及至少两种符号的数量并置中，我们可以得出逻辑的或空间的含义……符号唤起的是观众的‘情感习惯’。这种情感习惯也将成为我们复合投影的一部分，它所体现的元素的意义超越了逻辑，是一种永恒增长心理维度。”

根据拉多克的描述与解释，复合投影方法建立在“情感习惯”之上，也就是说，建立在特定的原型情境之上。在其中包括简短而必不可少的电影片段、照片、戏剧、芭蕾，以及音乐，这些元素都在一种戏剧化极强的作品中相遇。因此斯沃博达和拉多克邀请一位年轻的导演——米洛斯·弗曼来协助复合投影项目也并非巧合。弗曼后来成为了捷克新浪潮电影的领军人物。

四、复合投影新时代的创造者

在1958年世博会之前，复合投影的创始人，导演阿尔弗雷德·拉多克和舞台设计约瑟夫·斯沃博达在一起创造了许多将现场表演和活动影像结合的作品。最典型的便是《第十一诫》（1950）。复合投影的诞生是一个渐进的过程。世博会上的复合投影作品表明，它从一种戏剧形式演进成为一种新的艺术形式。在斯沃博达创造性的结构之下，舞台设计从它自身中走出，不带一丝过强戏剧性的痕迹。

学者杨·格劳斯曼在关于复合投影的论著中重新整理了在舞台设计中植入影像这种手法的发展历程。在《复合投影的视觉层面与多层次电影》及其后的《论戏剧与影像的结合》（1968）两篇文章中，他总结了影像与戏剧这两门艺术自梅里埃时期到1968年间的跨学科交融。格劳斯曼在论著中着重提出捷克先锋派戏剧家E.F.布里安的贡献，布里安与舞台设计师莫罗斯拉夫·科瑞尔合作，最早将这一手段运用在几部作品中（春天的苏醒1936、尤根·奥涅金1937、少年维特之烦恼1938）他创造的“影像戏剧”形式是将活动影像与幻灯片投射到一块舞台上悬挂的纱幕上。

五、复合投影之后

兴奋的观众与评论界将复合投影看作是新的突破性技术。“所有人都在不断地谈论舞者挥动着一张纸，而通过电影技术，舞者的影像便在这张纸上苏醒过来……试图将影像与戏剧浑然天成地结合在一起的努力自1898年就开始有先驱者，而布鲁塞尔世博会印证了这一艺术形式的无限可能性。”然而在这支创作团队分裂后不久，评论界开始对于复合投影的方向产生了疑问。复合投影究竟是一种艺术形式，还是一种艺术手法，又或者仅仅是名噪一时的艺术秀？如果它是一种可以更为适当及深刻地体现戏剧性的舞台手法，那么为何在此之前的戏剧形式中从未出现过？它会是独一无二的，还是会有自己的追随者？至今为止，并没有人接过作为毫无疑问为世界的艺术带来推动力的复合投影的大旗，这又是为什么呢？

“如果复合投影仅仅只是一种艺术秀，一种专业化的戏剧，不论它是如何地独一无二，富有特色，它也必须面对将来的生存及方向问题。”

复合投影的兴衰及发展使得我们问出上述问题。然而答案却不能终结，因在新媒体正在发展的过程中。我们必须承认复合投影作为一种戏剧现象，一种著名的艺术表演方式来说，是单独存在的。布拉格的复合投影剧院在世界上仍是独一无二的。它正在探寻，正在发出属于自己的当代性声音，而并不满足于重复着1958年的成就。

现在看来，复合投影的艺术发展逐渐深入到戏剧之外的艺术领域当中，如录像艺术、计算机艺术、表演、虚拟现实等等。在复合投影以及多屏幕投影中，斯沃博达以一种革新式的方式运用影像及拍摄方式，这种手法后来被录像艺术家们继承。“电影和录像在对待空间因素的区别涉及到了投影这一范畴。录像艺术也许会通过几种形式胜于具有限定性的二维现实的电影，这些方式有：通过增加屏幕的数量（卡若琳·史尼曼与迈克尔·斯诺），可以对比斯沃博达的立体多屏幕投影，通过对于真实的录像影片的并置与对比（维拉瑞·艾克斯伯，布尔吉特和威廉·海恩），通过将屏幕划分成几个区域，通过这些屏幕，影像在一系列相配合、相融合或是互相冲突中进行重组（基斯·索尼耶）；最后还有通过解析基本的形成投影现象的机械装置的途径（安东尼·麦考尔）。”可以对比斯沃博达在1967年蒙特利尔世博会上的音像装置：交响乐与纺织品容器。

复合投影之后的艺术形式中，斯沃博达在其后的艺术发展是重要的一环。在1958年之前，复合投影的手法已经出现在他的舞台设计作品中，而在世博会的成功之后更是层出不穷。而这些手法并不是机械地重复从前。斯沃博达为波士顿歌剧团创作的鲁奇·诺诺歌剧作品《褊狭的1960》（1965）与波士顿公共电视台MIT 以及第二频道合作。这也许是斯沃博达作品对于媒体的运用最为超前的一部作品。“在舞台上有三处投影屏幕。舞台中间放映的是台上的动作。在两边设置了12台监视器，两处电视投影仪（6 米×4 米），上面投映的直播影像由摄像机在远离剧院的两处工作室、波士顿的大街、剧场前和剧场大厅拍摄。我们在一个工作室里拍摄了文本、照片和广告，在另一个工作室中拍摄了合唱团与串场的演员，还拍摄了剧院大厅里的观众以及台上的演员。在电视控制室内，这些影像被拼接在一起，被赋予了涵义。在舞台上，两面巨大的监视器映出一列火车的影像。这种尺度极大的、复杂的仪器使得处于工作室中的合唱团跟着监视器里的指挥演唱。观众可以同时看到在剧院前街上的表演。但这系统最显著的意义在于，它可以出乎意料地将现场观众的影像以强烈的效果加入戏剧当中。

当一位黑人歌手唱一首表达抗议的歌曲时，摄像机将现场观众的影像拍摄下来，投在大屏幕上。观众们很高兴看到自己的面孔出现在舞台上。而在某一特定时刻，我们将屏幕上的图像变为负像，观众突然变成了黑人，出现在屏幕上。一些观众感到很不快。我们将观众的反应也拍摄且投映出来。我们也运用了一些重大的事件，且让在剧院前演出的示威游行成为整场演出的一部分。”

这次演出标志着斯沃博达在运用媒体的戏剧实验达到了一个高峰。在1965年的这部作品中，他在其中运用了几部并置的实时录像设备、投映屏幕、以及放映不同地点的监视器。以此方式创造出了一种工业化的实时录像风格（与虚构化的复合投影风格不同），它将投影与乐队相联系，且可以将观众及他们的影像反馈回来。

这部作品第一次将影像与观众的真实反映相联。使用电缆传输的实时录像技术不仅为创作带来便利，也成为了新的艺术灵感，这种灵感不仅限于媒体艺术领域，且进入了表演艺术及录像艺术的语境中。“表演与视觉艺术形成的环境的关联在于，它传达了观演关系的最基本的过程，使主观和客观并存。”

六、多屏幕复合投影

多屏幕复合投影（艾米尔·拉多克导演的布拉格音乐之春）是同时用多个并列的屏幕放映影片的艺术形式，它最早出现也是在1958年布鲁塞尔的世博会上。多屏幕复合投影基于将音响、影像和真实的舞台空间相结合的艺术手法。“这一系统最基本的理念是在几个区域中通过活动影像创造空间，在演出中使这一空间始终保持视觉上的完满……‘布拉格音乐之春’的舞台设计给导演提供了在黑色空间中的8块投影平面。这些投影面都是不等边四边形与长方形。尽管观众有可能与演区距离很近，他们也可以将全部影像尽收眼底。面积不大的厅内充斥着从扩音器中传出的立体声，回荡不绝。七部投影仪和八部幻灯机将活动影像和静帧图片交替投射到投影区域中。”

多屏幕投影演出的节奏由活动影像与图像投影的关系来决定，音响也起了一部分作用。这一作品与复合投影有相似之处，都是一种多层次的，经过剪辑的片段式影像作品。

多屏幕复合投影的效果来自于它对于感官的作用，特别是对于视觉与听觉的影响。它可以在瞬时间同时播放8种影像。当电视最初出现的时候，这种平行式的播放已经获得了引人注目的效果。

“电视装置”——电器商店橱窗里的电视屏幕墙对于消费者来说具有无法抗拒的吸引力——这一装置有效地利用了电视技术在人们身上产生的效力。它们创造了一种不真实的可能，将世界范围的事件以视觉化的方式并置共行，使现实、表演、故事和环境等因素瞬间参与其中。一些熟习此类多屏幕设置的地方，如超市里的布置，会让观众/消费者产生一种瞬时进入一个封闭领域的幻觉。在这种装置的领域内，时间的进程由它们自己的逻辑来决定，它们可以创造空间距离，而将人们真实的生理上的时间感摒之门外，将人类的感知性带到一个超自然的极点。在文学中，反同步应用在多层面上非常困难（例如乔伊斯的《尤利西斯》）。在录像，特别是并置的投影中，就显得自然而真实。我们可以将此类体验与凯奇的纯粹声音装置《幻想的风景4号》（1951）相比较，在这一作品中，最终的体验来自与十二台同时播放不同电台的收音机发出的声音。

摄影术使我们今日可以运用同步的影像投影，录像装置。复合投影中已经体现了这一形式，同步的投影形式是录像艺术发展典型的副产品。而同步投影、图和投影以及录像艺术的另一个交叉点，便是这些媒体艺术对于时间的把握。“电影与录像最本质的区别，甚至是在实验性的层面，就是二者在处理时间因素上的差别。录像能够，而且本就是呈现真实的时间，而这种因素在和安迪·沃霍尔的影像作品中，便呈现出一种自我矛盾的性质。”就像赫尔曼·弗雷德所说，早期对于录像艺术的认识清楚地表达了它们的特性：录像媒体的实质就是即时、第一时间播放被拍摄下来的形象，其中没有延迟，这种形式与运用一些摄像机拍摄，随后立即将拍摄所得投映出来的方式有所联系。

很明显，这种在一个实体空间内，通过视觉安排将不同影像在多个投影面放映的方式已经进化为一种即时便捷的装置，在艺术学院研究录像艺术的系里普遍应用。这种艺术实验的领头者是像比尔·维奥拉和汤尼·奥斯勒这样的艺术家，他们的创作着眼于投影面的构成与形态。斯沃博达的多屏幕复合投影是与这些艺术家的创作联系最紧密的前身。

七、立体多屏幕投影

斯沃博达在1967年蒙特利尔世博会上创作了四个视听装置，在规模方面和概念方面丰富了并置影像这一艺术形式。这一装置被命名为立体多屏幕投影（Polyvize）。

这些装置是斯沃博达在影像和幻灯媒体实验的一种集中体现。一面投影墙上，112个闪烁的投影面让人叹为观止。先锋派创下的图像拼贴手法在这里达到了技术上的顶峰。这一装置综合了现今的几种现象：它体现的片段化现实与速度打上了维瑞里奥的标记，它重构了我们对于这个世界的认识。图片的出现与拼贴失去了与有形实体的联系，成为了一种视觉符号，可以无限制地放大、重复、层出不穷。如同万花筒一样的影像使得观者只有瞬间的时间去分辨，因此图像中出现的必须是通过纯粹的本能可以认知的形象。这些形象的过剩或增值，意在模仿人类的大脑可以迅速遗忘过滤不必要的细节，而将精力集中于认知特定时刻的能力。

八、自动电影

在1967年蒙特利尔世博会，捷克展览组织将拉杜兹·辛切拉归入互动艺术的领域。辛切拉建议观众将自己的创作看做一部“自动电影售货机”。“自动电影”这一新颖的形式将决定剧情发展的权利交到了观众手里。创作者在观众的座位中设置了投票器（是或否），给予观众几次机会。对于影片中实践的发展进行选择。在这一作品中，有一部分现场演出，在电影片段间歇，一位演员在现场发表评论。而演出的主持人一直在引导观众对于下一次发展进行选择，从而制止演员对于影片的评论。这部“自动电影”实际上是一部“互动电影”。影片的放映者为观众选择引出的所有版本都有所准备。影片讲述了“普通出租公寓”生活的故事，富有讽刺性和喜剧性，影片中包含了60年代（捷克新浪潮）以来大量丰富的捷克式电影技巧。

“自动电影”作品让从前只能被动观看的观众具有了主动权，让他们成为了我们今日所说电影的“使用者”。

这一装置中的控制系统能够让观众通过最简单的机械控制，产生进入电影中世界的感觉。通常被忽视的触觉现象在其中具有重要意义。这一范例体现了人类创造的简单控制工具可以让观众或使用者干预、创造、编辑像电影这样复杂难以捉摸的媒体。

今日的DVD 技术已经让在个人电脑上编辑影片成为可能，剪辑方式可以让一部影片成为普通的度假录像，也可以让它成为好莱坞的票房炸弹。在这个时候，对于“自动电影售货机”的回顾已经变得意味深远。