10月17日，乌镇戏剧节舞台美术高峰论坛在昭明书院召开。百余位国内戏剧同仁齐聚一堂。本次论坛以“变化、异同、创新”为主题，旨在从学术和实践的层面，探讨当下中国舞台美术现状以及未来的发展走向。

论坛由中国舞美学会副秘书长刘科栋担任学术主持，出席论坛的嘉宾有：中国舞台美术学会会长曹林，中国舞美学会名誉会长、上海戏剧学院教授刘元声，乌镇戏剧节总执行陈瑜，乌镇戏剧节艺术总监孟京辉导演，中国音乐学院表演教研室主任、歌剧导演陈蔚，中央戏剧学院教授沈林，中国舞台美术学会副会长、中央戏剧学院教授刘杏林，中国舞美学会副会长、上海戏剧学院教授韩生，上海琉璃艺术博物馆馆长、文汇报资深记者唐斯复，中国舞美学会副会长兼秘书长张旭，中国舞美学会副会长、国家大剧院艺术总监高广健，中国舞美学会副秘书长、河北舞美学会会长郑庆华等。

这场持续了八个小时的论坛全程座无虚席，除了舞美界同仁的积极参与，还吸引了多位导演、编剧、评论名家莅临现场，以及多家权威媒体到场全程报道。今天首先奉上四组主题对话的第一部分：

变化、异同、创新

刘科栋

尊敬的各位前辈、艺术家、同行还有同学们，大家上午好！“2016CISD中国先锋戏剧青年设计师提名展”，以下简称“九人展”，“乌镇戏剧节舞台美术峰会”现在开始。今天上午由我来主持这个论坛，这也是我首次作为学术主持人，如果主持的不够好，也请大家多多见谅。

我先简单说两句，就是关于这次 “九人展”的成功举办，首先要感谢乌镇戏剧节和中国舞台美术学会的大力支持，尤其要感谢戏剧节艺术总监孟京辉导演、中国舞台美术学会曹林会长、策展人张武先生、积极参展的艺术家、还有学会和艺术节的诸位同仁，是大家的齐心协力，才促成了今天的展览和峰会的成功举办，可以说这是一个有非凡纪念意义的一天。关于这个展览，其实规模并不是很大，只有九个人，而且它的展出样式也与以往的展览不同，但是我想它的意义还是很深远的，在未来的时间里面这个展览所产生的持续影响力可能慢慢会展现出来，让我们拭目以待吧！

 

接下来我们进入正题，我先介绍论坛流程的安排，今天我们分为四个组，上午两组，下午两组，每组讨论的时间大概是一个半小时左右，时间很短希望嘉宾们畅所欲言，然后我们还有一个提问环节。我想在乌镇这样一个安静的江南水乡，有着这么一个无比先锋狂热的艺术节，辐射到我们的论坛就应该是一个特别自由、松驰、开放的状态，所以我们都不要那么过于的拘束，能够聊出点干货来！在提问环节的时候，在座的同学们有什么想问老师们的，我想今天也是一个非常好的机会。

我们今天第一组嘉宾讨论的主题是“变化、异同、创新”。另外各位老师也看过了九人展，请谈一下对于这个展览的一些观感，还有就此分享一下每个人对戏剧、舞台美术以及展览的独特见解，首先我们有请孟京辉导演。

 

孟京辉

我想先代表乌镇欢迎大家！在三、四年前我很荣耀的成为乌镇荣誉市民，所以我是代表咱们乌镇当地的“土著艺术家”来欢迎大家。在乌镇这个地方就是窗户也开着，门也开着，所以咱们这讨论一定能够更加深入，更加的自在。在座都是我的老师和前辈，还有我非常非常尊敬的学长和好朋友们，还有我们的同学们，其实这是一个特别好的艺术氛围。

说到变化，我觉得整个中国的各个方面都在变化。但是我想只说一点小的感觉，最近整个舞台美术和整个新时代在进步和变化，带来了很多东西。不仅是一个我们通常所说的视觉上的，还有很多内在的东西。

还有一个最重要的我觉得是和脚有关系——这个路是走出来的。这么多年，中国当代舞台美术真的是用脚走出来了一条完全不同、丰富多彩的路。我在中央戏剧学院上学时私底下老开玩笑说，当时四个系，导演、舞美、表演、文学系。表演系就不用说它了，它没什么可说的；我们导演系有时候老糊里糊涂的，然后文学系是乍一看还可以，也不行；然后说到我们舞美系，舞台美术系是有文学的，对社会的诸多理解，再加上视觉的和当代的很多东西，将当代最潮流和最新鲜的东西合在一起，它产生的一种化学反应。实际上从那时开始就上学一直到这个20年来这个真的是它是最前沿的。它把最直接、最深、最广的东西合在一起。这个变化在一直一直进行，然后呢还会往回变，往前变。

这个变化令我们导演等行业一直有很多的思考。所以呢我就先抛砖引玉，先说这么一两句，然后请咱们别的老师来接着谈。

刘元声

第一，我先说说乌镇，这次来乌镇的人里面我的年纪是最大的，所以我很惭愧。我第一次来到乌镇是04年，参加七艺节。组委会请我们来这个乌镇参观一下，当时就对这里有一个非常好的印象。

这个印象是乌镇是中国农业社会的一个缩影。它什么都有，很大很全，自己种庄稼自己吃，自己纺织自己染布，自己酿酒自己酿浆，就是一个小农经济社会里面所能满足的一切，它都具备了，非常完整。可能中国落后就落后在那里，它不需要别人，如果周围全部被占领了，它也没有事。它那个非常原生态的状态使我非常感兴趣。过了几年陆陆续续地来了几次，直到大概是2012年左右，我带着家人过来旅游，我一再向他们介绍这多好多好，我太太也跟着我来了，结果到了门口就进不来了，挤也挤不进来了。我们岁数比较大，也没力气挤，我们就只能原路返回了。

前几年听说这要办戏剧节了，我心里一阵子不高兴，有可能把乌镇给毁了，我过去见到的乌镇可能就不存在了，让戏剧祸害的地方可能比较多。但是这个这次专门请我，我很高兴，我说这回可能不用挤进来了。我们在镇子上转了一圈以后我就很高兴，高兴的是我已经分不清楚哪些是新建的，哪些是原生态的，因为它做得很好，看不出来。从这个角度来讲我觉得如果真是原生态的话，可能还不如现在。有些很美的角落，很优雅的景色，我都分不清楚是原始的还是新建的。这一个是我觉得乌镇成功的地方。

第二，既然是乌镇戏剧，我谈谈戏剧。这些年呢我不太愿意看戏剧，原因很简单，有的戏我看不懂，有的戏我不爱看，还有的戏可能不错但是我没机会去看。但是呢我有一个机会就是经常被请去参加评奖。这个评奖的戏和乌镇的戏不是一回事，乌镇的戏进不到我们评奖的这个环节，这个我们评奖的这些戏也来不了乌镇。

客观的说，送到那去评奖的戏，基本上就是得到官方认可的和官方投资的。投资都是挺大的，我参加两次国家艺术基金。据我所知，一年整个国家的艺术基金有400亿，当然了这包含着音乐、美术、戏剧、电影在内，大戏呢一般只要是得到这个基金，应该是400万元。但是400万元现在已经打不住这个戏剧的投资了。动辄有上千万的投资，小市场戏剧啊也是7、80万的投资，都是官方认可的。

我也公道的说这里面有的戏挺好，比如说，一般现在歌颂古代英雄不是宁死不屈就是大义凛然的。有一年我看到王晓鹰导演的歌剧《钓鱼城》，我觉得挺好！原因呢？它是讲蒙古人打进来的时候，蒙古将领战死，这个小城得以保留。蒙军撤退了，但是留下了一句话，“我还会来，再会来我准备屠城”。果然蒙古兵又来包围了，这个小城的太守面临二个选择：抵抗就屠城，还是投降就生。最后他选择投降。这个人在历史上有争议，都说他是叛徒，但是我不这么认为，这个给我们开辟了一个新的思维观。君为轻，民为重，任社稷之责。为了老百姓我背上了这个叛徒、汉奸的骂名也可以。到了这个地步，他投降是成了叛徒，但是救了全城。这是违反了我们一般主旋律规律写的一个真理。

总而言之，我觉得我们的观念实际是有一些变化。允许大家有些不同的解释。这种解释多了，可能会让观众多得到点什么东西。现在也出现了许多不同的元素。我太太喜欢看戏，但是每次看完回来呢她都说有点扫兴，不如理想的那么好，我都挺高兴。可能到我这个岁数是比较落伍的，但是我想戏剧里面总是有些东西是不分年龄的，都认为好的。

第三，我谈谈这些艺术家们，我是很老已经落后了。这个十来年前，一不留神，这个八十年代的艺术家都成了大师了，大家都把他们称大师；说最近又一波人也都成为了大师。你们这九个人都被人称为大师了。我想再过10年了，那些大师我都不认识了，不仅我没教过，可能我根本都不认识了。我就讲这么一些，好吧。

刘杏林

从喧嚣的都市来到乌镇，这里完全没有包围着我们的那种遮天蔽日的高楼大厦，那些纷乱噪杂的交通，环境很安静轻松，确实有一种很多人说的世外桃源的感觉，路上 来来往往的都像是自己人，或者都是戏剧爱好者。不知道过去的革命圣地或者麦加是不就类似这样一种的感觉。我在摆渡车上遇到一个学体育管理的女孩，表示对戏剧节很感兴趣，从她那里我还了解到，来这里的有很多不是我们戏剧圈的学生或者观众，他们对戏剧有很大热情。这些行走着的年轻人回到各地以后，可能会把对戏剧的热爱带到各自城市，这种热爱会成为戏剧发展的推动力，也是商业社会里比较稀缺的东西。总之我觉得，孟导他们张罗的这样一个乌镇戏剧节有它独特的活力，还具有天时地利，这里对于上海、北京、南京都是十分便捷的地理位置，对戏剧的辐射作用显而易见。

 

刚才科栋提到了一个好像是这次峰会主题的说法，叫做“创新、改变、异同”，我觉得这不光是舞美界或者戏剧界的状态，整个世界整个中国都在这种变化的过程中。我们眼见着舞台美术的学术展览活动和生态环境有了极大改善。我们在今年以来，甚至这个月以来，就有好几项大型的舞美活动。比如说展览、培训项目和艺术节等等。如果说，在过去刘元声老师担任中国舞美学会会长的那个年代，寻求经费支持很困难，搞一个活动曾经非常不易。而现在包括专业院校，各行各业的论坛会议和活动也十分密集。我们得到越来越多的政府和其它渠道的经济上的支持，舞美活动变得越来越频繁，项目机会越来越多 ， 在这种情况下，我觉得特别应该思考的，就是我们如何进一步在学术质量，研究层次上提高， 在“有”甚至“多”的基础上追求内容的价值和深度。

 

借助于乌镇戏剧节的这个青年设计师的展览，值得我们总结或者留意一个方面是，从这些年轻的艺术家的作品中，我们能看到方法上，视觉创作方法上的一种“新”，比如说创作概念、视觉思维、造型手法上的探索和尝试，就是视觉艺术上的那种“根茎式”生长的东西。这是评论家评论我一位画家朋友的说法，指新的视觉形象逻辑关系的确立，它建立在概念，世界观或自己的认识基础上，然后有效地转换为一种视觉表达。在参展的年青设计师的身上，我们其实能看到这些东西，当我们顺应潮流改变和创新时，除了不断地拓展自身专业领域，不断的跨界，实际上也包括对自己掌握的视觉艺术方法，思维方式，我们遣词造句能力的实验和探究，因为我们做一个东西，毕竟是在应对视觉语言方面的挑战，这是特别值得持续深入探讨的问题。

 

我特别想指出，这些年轻艺术家的展览形态，明显不同于我们常见的舞台模型或是舞美设计方案。一个很重要的背景，就是在在世界范围内，舞台美术展览形式在最近的十多年来发生了特别重要的变化。大家知道，布拉格国际舞台美术四年展代表着当代舞台美术发展走向，美国哥伦比亚大学的戏剧研究学者阿诺德•阿隆森，针对这一展览中，传统的记录舞台演出的舞台模型、设计图、剧照等展出手段趋于式微，而代之以一些另外的展览形式，有过理论性关注分析，他把这一倾向称之为“消失的舞台”。也就是说，在国际范围内，在世界最重要的舞台美术展上，直接记录舞台演出、舞台布景、舞台设计的文献式的展品，其实已经变得越来越少，取而代之的包括另外一类占比例很大品种。捷克戏剧研究学者索雅·罗克称之为“舞台美术装置”。她指出，布拉格四年展这种形式的演变, 直接关系到对当代舞台美术的认知和理解，与20世纪下半叶以来演出艺术观念的更新和展览艺术的重要发展同步。这一变化把舞台美术视为一个扩展的专业学科，不再局限于传统的戏剧、歌剧、舞剧形式中，但又囊括所有的演出样式。从艺术语汇上，也不再局限于演出的视觉因素，而扩大到空间、听觉和嗅觉。戏剧和视觉艺术形式的演变，不可避免地影响到舞台美术实践，推动它从先前被视为“服务于”剧本和导演，走向自身更完整的艺术学科。舞台美术不断包括多种媒介和形态，在布拉格四年展上逐步形成一种独立的艺术形式——舞台美术装置。

 

与舞台美术领域的这种突破和努力，这种从视觉艺术角度，对空间、对自身专业探索同步的， 是当代视觉艺术比过去任何时候都更加重视与戏剧的结合，重视跟戏剧的联系。除了我们所知道的视觉领域里的表演艺术，美术范畴的表演艺术，我印象中最近十多年来，在世界上许多有影响的美术馆，一些重要的展览一直在探索视觉艺术与戏剧的结合。这些展览或将戏剧作为一种主题性隐喻，或作为视觉艺术方案的手段。2007年伦敦泰特现代艺术馆举办的题为《世界作为舞台》的展览，展示了一批重要的当代艺术家，以多种媒介，装置、雕塑、表演、互动作品等，探索视觉艺术与戏剧的历史关系；2007年巴塞罗纳当代艺术馆举办的展览《没有剧场的戏剧》以上世纪初到1980年代重要的历史文献，探讨从弗塞沃洛德·梅耶赫德，安东尼·阿尔托，到萨缪尔·贝克特和塔迪乌斯·康铎等艺术家，在戏剧和视觉艺术之间探索，深刻地改变了经典的剧场空间的实践；2008年都柏林现代艺术馆举办的 《影子礼赞》围绕影戏表演，深入回顾了这一简便生动的传统戏剧形式，及其在当代艺术中的重新诠释，特别是当代艺术家威廉·肯特里奇和哈路克·阿卡奇等在此方面的努力。此外，2011年威尼斯双年展上，以安伯托·艾柯著作《开放的作品》命名的荷兰馆，直接设置成剧场模型形式，为溶合不同艺术学科和作者，提供了一个冲突又具有魅力的作品展示平台。 2015威尼斯双年展上，波兰国家馆以循环播放的全景电影，呈现了该国艺术家和当地演员合作，在热带雨林地区海地乡村实景中，演出的莫纽申科歌剧《哈尔卡》。

由此我们可以看出，在当代视觉艺术领域和在戏剧或舞台美术领域，彼此都在把触角伸向对方，从对方的领域里面寻找创作灵感或者探索创作思路。这是一个世界性的趋势。我无法断言这次九人展的作品直接受到上述趋势影响，但我们至少可以从这个规模不大的展览，这些尺度有限的作品中，看出它们与当代世界发展趋势之间在形态上的关系。

无论这个展览还是今天的论坛，我们都会感受到参展者青年身份带来的锐气，清新和活力。一扫此类活动中常见的俗套，沉闷和僵化。不过昨天晚上我与参展的几位年轻艺术家闲聊的时候，发现一个很有意思的事实，就是这些人其实年龄最小的也将近40岁了。据我所知，大家都熟悉的捷克著名舞台美术家斯沃博达，在他20多岁的时候就是当时布拉格很重要的五月五日剧院的舞美总监了。而美国的李名觉30岁出头的时候就设计了他的成名作《伊拉克特拉》。在随后的十几年里面，他力作不断，被称为“改变了美国舞台设计面貌的人。”

因此我最后想说的意思就是，所谓年青，永远是一个相对的东西。“以其变者而观之，天地曾不能以一瞬。”比年龄更重要的，是求新，是好奇，是对学科或专业不断深究的探索精神。当然不可否认，不同代际的人是有差异甚至新旧的，无论是电影界、戏剧界还是文学界，每个领域里面不同年代的那批人的知识结构和观念，总体上是有很大差别的。但是即使在这样一个前提下，正如不能以为年龄大就必然睿智和德高望重，我们并不能断言年轻就必然前卫、必然先锋。我刚才说，斯沃博达和李名觉这样的人在他们比我们这些参展者还年轻的时候，就已经卓有成就。但是德国舞台设计师，导演和画家的阿契·弗莱耶在他八十多岁时，前两年在洛杉矶歌剧院导演并设计的瓦格纳四联剧《指环》，照样惊世骇俗。简单来说，年轻不意味着必然前卫，年老也不见得就非得自甘落伍。对于所有人来说，艺术创作和专业探究成果本身才更恒久，而在这过程中重要的是求新、好奇、探索和进取，让我们共勉。

 

沈林

感谢几位老师的邀请。我一个搞文字的、戏文系的人，做客舞美有二十多年了。为什么会这样呢？因为咱古代文艺理论有一说：书画同源。又有一说：诗中有画、画中有诗。这不就是说戏剧？戏剧不就是诗和画的结合么！所以我一直特别关心舞美界的活动，因为这也都是我学习的机会。

诗画关系咱们中国谈得很早。在西方至少文艺复兴时候的瓦莎瑞很认真的谈论过这个问题。这其实是个认知问题。我们认知世界是通过眼睛还是通过耳朵？是听觉还是视觉，是认识世界和再现世界的最好方式？一直到现在的符号学家也讨论这个问题。我觉得这问题也不是那么重要重要，因为者常常相伴而行。两者都形成意象，无论是文字还是图像。大画家的例子咱们不用说，舞美同行都知道无论是毕加索、夏加尔和托斯卡都搞过舞美设计。

我看过的一些最好的演出，创作者很多都是有美术背景的。我看过布莱特·贝利一出作品控诉殖民主义，叫《呈堂证物二号》。通过博物馆里收集的大量的东西来讲一部我们现在不太关心的历史：欧洲对非洲的征服和屠杀。这么重要的题材我还没有见过最近有哪个剧作家比他表现得更好。这个非文本的展演的效果如此强烈，以至于在柏林国际剧协组织的一场讨论上人们甚至脸红脖子粗地争论起来。这个背景下，我觉得舞美当导演是天经地义的事情。戏剧不同于文学就在于视觉呈现。当然剧作家当导演也是顺理成章的事。但今天的舞台作品中，舞美走在剧本前面的并不少见。

下面在讲讲乌镇，这就得感谢乌镇的领导和孟京辉导演了，反正我是又成为了乌镇的荣誉食客。如果舞美学会以后在乌镇弄个基地就好了，这样我就可以继续到乌镇来当食客。乌镇戏剧节举办得非常成功。我对这个地方不陌生，我曾在浙江生活过三年，当时就觉得这儿有点世外桃源的意思，远离尘嚣。这里曾经是一望无际的茶田，毛竹林，春雨过后，漫山遍野都被杜鹃花染红，比现在还要漂亮。

现在很多古镇消失了，留下乌镇这样的地方特别不容易。应为我们觉得这个地方生气勃勃。乌镇戏剧节带动了地方经济，为将死的遗产赋予了活力，真是难能可贵。就让更多的地方学习乌镇是一件好事。参加乌镇活动的曾经担任世界文化论坛负责人的汉斯-格奥尔格·克诺普，就说这个其实也有欧洲人都觉得乌镇是一个榜样。希腊也可以学习乌镇怎样把死的遗产盘活，让它为现代人服务。

乌镇遗留的古迹中可以看到一个传统。昨天带着欧洲戏剧家到咱们这来观摩展览的时候，我给他们指出昭明书院入口处悬挂的中举匾额，跟他们说这相当于欧洲贵族的族徽。我们不宣扬血统，我们崇尚学问，而学问又不是吊书袋子，而是体现士大夫舍身取义的精神。这是这个地方的传统，但愿后人发扬光大。这地方今天有艺术，又有富庶经济，有点像年轻艺术人的圣地，这是好事。看到这里这么多人这么年轻、这么热情，戏剧看来挺有希望、挺有未来。谢谢大家。

曹林

前面几位老师都谈的非常好。作为主办方之一，中国舞台美术学会非常感谢乌镇的管理者，给我们提供了这样的一个平台来给大家做交流和展示，这个题目叫做“2016CISD青年设计师提名展”，也是学会的青年设计师序列当中的第三个提名展。前两届都是在北京举办，张武作为这一次展览的策展人，最初向我提出这个策划的时候，我马上就感到很兴奋，因为这是一次非常好的介入，非常好的组合，同时也与孟京辉导演一拍即合，得到了他的支持。

近期中国舞台美术学会有一系列的重要活动。在本月，学会刚经历了三项体量庞大的工作。十月初在贵州隆里举办了新媒体艺术节；随后第十一届中国艺术节在西安举办，舞美学会在这个艺术节期间也举办了首届文华精品中国舞台美术展；今天，大家又相聚在乌镇的昭明书院，在此畅谈对当下和未来、对戏剧和舞美的展望。这是具有非凡意义的一个月。

近两年来，在各位在座的同行朋友们的鼎力支持下，在刘元声老师等一批前辈老师们给我们奠定的良好基础上，才能有这样的一个发展的今天。作为舞美学会来说，它一直是秉持学术为主要工作内容的学术团体，主要工作是在学术层面要有引领性和开拓性，并对未来有一个展望。

在刚刚过去的新媒体艺术节上，我们邀请了在当代艺术史上颇有影响力的近50位国内、国际优秀艺术家，在隆里古镇上进行一些实验性的创作和展示。舞台美术设计在其中占有一个重要的板块，还有一大块是当代艺术的部分。那么当代艺术和舞台美术之间是一个什么关系？我想这有待于大家在今后创作、实践和理论研究方面进行探索，中国舞台美术的发展走到今天，不可回避要与当代艺术有所关联。

我们总会从视觉、听觉方面的当代艺术中找寻到创意的灵感，这一次提出来“改变、创新、异同”这样一个理念，在这样一个思考前提下，我们如何面对自己的专业？这次在乌镇的“九人展”，策展理念也能显示出来这样的一种探索的精神，我们正在进入一个创意和设计的时代。说到异同，设计在很大程度上是发现问题和解决问题的过程。设计在某些程度上，带有妥协、服务性的一个工作。创意很大程度上是在无中生有的过程当中，提出创造性的解决方案。

而且这种解决方案一定要跟社会结合，一定是能转化成财富的。当然这种财富不仅仅时指金钱上的财富，更多的是精神和文化层面的。未来我们面对的就是创意的时代，很难说清专业之间的界限，我曾开玩笑说在未来的创意时代，在舞美家出现的地方，包括导演编剧可能都要警惕了。因为舞美设计者们带有一种侵略性，因为他在很大程度上谈到的创意，比方说常见到的跟旅游文化产业相结合的景观演出，那么其中的舞美创意者从事的工作，是从导演到编剧到设计——是一个整体的创意，而不是一个局部的。

近期来，这几个展览和学术活动来呢，我个人的体会它们都是体现了不同的创作理念下，如何进行创意的这样一个探索的话题。那么再一次感谢各位老师，感谢各位同仁。能够关注舞美学会，关爱舞美学会。谢谢大家。

提问环节

刘科栋
各位老师发言已进入学术层面的深度讨论了。其实元声老师的心态，我觉得一直是很年轻的。在我心目当中元声老师是一位愤世嫉俗而又学识渊博的形象，就像杏林老师说的，年龄其实不是事儿。我记得孟京辉导演说，他形容大导林兆华，有的人看似年轻其实很苍老，但是大导满脸褶子，但是那些皱纹里面都写着年轻年轻年轻，很牛逼的。我想年龄是分心理年龄和生理年龄的。艺术家还是在心理年龄上要始终保持这种活力，这种侵略性。沈林博士是一位大学者，我很敬仰和尊敬他。曹林老师作为会长，给舞美学会带来了勃勃生机，包括举办大师论坛，邀请世界最顶尖的大师与我们面对面进行交流！我想人的一生，千万不要错过大师，我就曾经因为错过皮娜鲍什的演出而痛悔不已，大师已去，所以我们只要能够，就不要错过。

那好吧，下面我们还有15分钟问答时间，跟在座的大艺术家、大学者进行交流，机会难得，大家有什么问题和困惑尽可以去问。

提问

我想问一下刘元声和刘杏林老师，对整个“九人展”的从改变的这个角度谈谈自己的感受？

刘杏林

我刚刚已经谈到的其实就是关于改变和创新，这是显而易见的和必然事情，因为整个社会都在改变，都在想创新。问题在于，怎么改变、怎么创新、怎么能有深度，我们的创新和以往的经验是什么关系？ 我们在每一个人在做自己东西的时候都不能回避。我觉得其实每个人的东西摆在那儿的时候，他思考的深度、方法的高度或对待这件事情态度，都是能够看出来的，因为我们都具有做视觉艺术的那种基本敏感。其实昨天我也和参展的这几位聊过，无论是我们和在座听众、我们之间还是你们之间，彼此都应该多互相了解一下，总有什么是能够互相启发的，某句话某个想法常常会搅动静止的思绪，我觉得这是一个学术活动最有意义的环节。在创作和设计过程中，每个人都需要美学经验和方法的不断积累，而交流是非常好的增加我们积累的机会。我看大家的东西也会受到启发，也会感受到某种思路，获得一些自己受益的东西。

刘元声

那么我学舞美和做舞美呢，是一个非常传统意义上的设计师，应该说已经定型了。我所追求的戏剧是非常完整的，各种方面，它的文学剧本和它的动作空间和它的视觉感受，这是我所受教育和这些年来形成的习惯，不管你说这个方法多么的落后，还是一种亘古不变的真理也好，我不下定义。这是我的一种习惯，现在很多年轻人，包括我在布拉格展上看见的，和你们今天的呈现出来的作品，在我的心中它是一个片断，这个片断有时候很精彩，可能在我考虑片断的时候我会从中吸取一些东西，但最后我会要求更全面更完整，更面面俱到。这个没有办法，这个可能是两代人之间的差别。我不可能改变的，你们也不可能改变。因为你们的作品在握看来更多的是一种片断，这些片段，有些很精彩，可能在我的设计构思中间，被使用。它更想是一件装饰作品，但是不是我的全部。我很坦率的就是说这么一个看法。这也是我现在不太愿意搞设计的原因之一。这可能是我落后的一面也可以是我坚守的一面。

提问

我想问刘元声和刘杏林老师一个问题，就是刚刚刘杏林老师讲到的一个“消失的舞台”和“舞美装置”的趋势，原本那种有记录意义的舞台美术展和现在这种舞美装置，在视觉意义上有什么异同？

刘杏林

刚才我提到的那个捷克戏剧学者索雅· 罗克把今天的舞台美术家叫做“剧场里的视觉艺术家”，也就是说她觉得在视觉表达方面，两者之间有很多共同之处。不同的艺术门类、不同学科之间的跨界或互相进入是潮流，但是正如刚才刘元声老师说得那样，不意味这这些界限的取消。比如若传统意义上的舞台美术不存在了，或者传统意义上的绘画不存在了，也就无所谓跨界了。

某一个学科的优秀艺术家，他在介入别的学科时，比例上一定是有一个主次的。我觉得，从总体上讲，不同艺术领域彼此的介入，只能增加彼此专业和学科的活力与刺激，或者是提升，而不意味着完全的取代。刚刚提到阿诺德•阿隆森“消失的舞台”的说法，其实他有一个大的前提是针对舞台美术的展览的，而不是指的是整个戏剧。因为同一个作者也指出，实际上当下大多数观众看到的演出，还是在常规剧场里。这是问题的不同的方面。

刘元声

这个事情满街上都是，我们在街上走，这儿也在演戏，那儿也在演戏，那个事说实话，我做不了，他也不需要我做。这是我这一代人，已经习惯了也为之坚持的。我不否认其价值，但我没有静下心来仔细琢磨，没有认清或领会它的主题。但是，我确实能感觉到冲突，这里面可能有点意思。

提问

我有一个疑惑，我觉得现代的舞台美术的那个新媒体的艺术还有，艺术的很多特点，那就是我觉得它好像成了那种艺术家很个人的东西，就是向是创作者表达自己的个人的作品的东西，本来我以为舞台美术的功能就是，它要服务观众，因为戏剧是给观众看的，但是现在很多戏剧就是观众并不是看的非常的懂。就是他是创作者个人的东西，我不知道这样对不对，虽然说可能对艺术家来说，他是并不为了取悦观众也不是说要服务观众，就是想表达自己个人的艺术想法，但是我觉得这样是不是会影响就是戏剧的普及或者是，这是我的一个疑惑，我不知道那个老师可以帮我解答一下。

刘元声

我想是因为艺术形式的问题，好像无法回避个人的艺术追求和个人的艺术情感，不能排除，都应该有，只不过是在你们想留意过程中，坚定的艺术标准是什么，它没有一套标准，应该是什么样，他必然应该是包含着许多个人的爱好和审美。现代的这些作品也是一样的，艺术家如果没有个性，不可能在艺术作品中突出。

刘杏林

无论在新媒体时代，还是过去的时代，在艺术传达和接受之间一定是有一个通道的。我的一个中戏毕业的画家朋友，谈到过他在山东博物馆里面看到过一个古代的陶罐，那个陶罐口造型曲线不可言喻的美打动了他。就像当代的艺术家会被这样一个古代匠人的作品感染， 我一直相信，从古老的艺术到当代的优秀艺术作品，一定都含有某种触动人心的符码。当然接受和传达之间，观众和作者之间需要知识修养等基础，但是之间的通道显然是存在的，不论是远古的、当代的优秀艺术作品，其中都有令人心动的东西，只不过由于接收者的知识构成和欣赏标准的不同，而变的复杂化了些。不能由于某个艺术家，他的作品运用新技术不当，或者他的艺术语言没有传达到位，就觉得这是个普遍的问题。这不是艺术个性的问题，而是艺术形式，创作方法，创作思路本身的问题，是创作者和接收者之间的一个长期面对 的问题。是直接打动观众，或者没被理解呢，还是根本就言不及意。这是大家都需要不断探索的问题。那就看它的故事你看到的特别的异样的故事，你往往这些作品也可能是你自己的理解，每个人都会有自己不同的看法，无论是哪一个派别，哪一个时代。

曹林

前不久我们和几个当代艺术家，和奥地利的当代艺术家，在隆里艺术节的现场，记者采访那个当地的农民，就一个老太太，说这个当代艺术作品你看的懂么？那个老太太的回答绝对惊世骇俗，她说多看两遍就看懂了。