20世纪80年代以降，西方现代、后现代思潮汹涌而入，中国的文艺创作进入了继新文化、五四运动之后第二个中西碰撞的高潮，迄今方兴未艾。而全球化与多元化的弥漫态势，“逼”得传统的中国戏曲艰难地直起沉重的身躯，与西方文化进行沟通乃至“联姻”。其中最显见的是，戏剧、戏曲的创作和演绎，越来越多地呈现出跨文化之间的嫁接，尤其在当代中国剧坛对西方名著的改编及演绎中表现得极为突出。这种转义，既有别于过去的以演员（角儿）表演艺术为中心，也不同于以戏剧文学阐释为中心，而愈益仰赖于导演与整个舞台美术系统的创意融会与创造转换。

以下，我试着从“渡”与“送”两个层面，略议当代剧场艺术在中西跨界视域中的实践及其思考。

▲京剧《等待果陀》

渡———符码的塑形
在对西方名著的改编中，中国戏剧家的心态非常复杂，既要关照民族性的审美心理，又要贯通世界性的普世价值。如何创就具有现代风范的民族戏剧，这已是个百年课题。原样照搬，可能水土不服；移花接木，也许得不偿失。我们看到，许多改编首先最易采用的是，撷取中国文化符码来勾兑剧场演出的风貌，这样中国人能感受到亲切，西方人能领略到新奇，冀望在熟悉与陌生之间左右逢源。

在中国民间民俗和戏曲演出中，无论在表演还是视像上，丑角行当都是一个著名的程式化符码。西方文化中当然也有“丑”的形象，如《巴黎圣母院》中的驼背敲钟人卡西莫多，他丑得令人惊悚，艾斯美拉达却美得教人惊艳，他们之间不可能的爱情传奇在宏大庄严的巴黎圣母院演出了一场“哥特式”的震撼悲剧，敲响了一个压抑人性的旧时代的丧钟。卓别林是喜剧大师，其电影系列中的底层小丑形象，分明就是一个“堕落天使”，荒荒乱世中不废悲悯情怀。因此，西方文化的“丑”带有强烈的宗教关怀诉求，中国戏曲的“丑”则很不一样，带有鲜明的道德评判色彩。

1986年，在中国首届莎士比亚戏剧节上，上海昆剧团演出了根据莎士比亚《麦克白》改编的昆剧《血手记》（改编：郑拾风；艺术指导：黄佐临；导演：李家耀）。《麦克白》讲述，麦克白将军一次凯旋途中，受到三个女巫的蛊惑和夫人的怂恿，弑君篡位，终致夫人失神自尽，麦克白亦遭众叛亲离、身首异处。正是这三个女巫和“第四个女巫”麦克白夫人，引发了麦克白内心深处的野心风暴，使得一个伟大的人杰变成了残忍的魔鬼。黄佐临以“写意戏剧观”为追求，毕生致力于中国民族演剧体系的探索与构建，昆剧《血手记》成为他晚年的重要实践。剧中，三个女巫的人物造型运用了传统戏曲的丑角行当，每个女巫都有真假两副面容（好似川剧的“变脸”），其中一个是高仙姑，两个是矮仙姑，并均以戏曲特有而谐趣的“矮子功”来表现。与西方丑角人物的性格化不同，戏曲丑行（特别是群丑）是一种抽离了生活形态的变形化和写意化的明喻符码。戏曲“矮子丑”形象固然能外化麦克白（《血手记》更名为“马佩”）的权力欲望，渲染超自然的神秘力量，但从中国观众的欣赏心理来说，一方面它强化了对邪恶野心的道德直观，因为中国观众久习于茶楼戏园文化的世俗影响，并不乐于在剧场接受深度思考的作品；另一方面，也由于戏曲丑行的介入，使得观众在莎士比亚原本沉重阴郁的剧情氛围之外，在冷热相济的戏曲化节奏里，得以纾解审美疲劳。

如果说，近30年过去，回望当初《血手记》里中国丑行的植入，还算比较中规中矩；那么2005年，台湾当代传奇剧场根据荒诞派大师贝克特代表作《等待戈多》改编的京剧《等待果陀》（改编、导演：吴兴国），则令人弹眼落睛。面对西方名剧的改编，我们首先要思考的是一个异质载体价值转换的问题。倘或说，《麦克白》的权欲悲剧世所共有，可是《等待戈多》的虚无幻灭在中国人心中会有认同感么？况且，后者的非理性结构和非逻辑语言，反情节叙事和扁平化人物，中国人都能看得懂么？毋庸讳言，中国人史来内忧外患、天灾人祸、争天斗地，养成了“好死不如赖活着”、坚韧乐天的国民性格，中国人骨子里没有大幻灭，只有“大团圆”。

贝克特的《等待戈多》讲什么呢？两个流浪汉在一棵枯树下等待戈多，戈多是谁？何时来见？谁也不知道。两人没话找话，东拉西扯。戈多没见到，莫名来了主仆二人。好容易来了一个男孩、戈多的使者，他说，戈多今晚不来了，但明晚准来。这是第一幕。第二幕，照旧。—通篇呓语，通篇废话。《等待戈多》全剧只是一个符码：虚无。吴兴国“以毒攻毒”，符码中国化，与《血手记》女巫们的“三丑行”相比，《等待果陀》几乎上演了“全丑行”。流浪汉“爱斯特拉贡”（“戈戈”）变身“爱抬杠”（“哭哭”），流浪汉“沃拉迪米尔”（“迪迪”）改作“废低迷”（“啼啼”），人生一世，呱呱落地哭着来，奄奄一息啼着去，所以要勘破、要看空，人物符码的转易，分明是中国佛家思想的注入，喜即是悲，悲即是喜，所以佛家要打破“我执”，连贝克特原著的幻灭感也是“我执”。“多”（Godot）原是贝克特杜撰的一个词，是对“上帝”（God）主宰的中心理性秩序崩坍后的一种戏谑嘲讽，吴兴国将其更名为“果陀”，这是结合了佛家“因果业报”和“佛陀”观念的再造。于是，《等待戈多》的“虚无”置换成了《等待果陀》的“虚空”。正是基于这样的理念“转渡”，《等待果陀》的舞美空间也就独具匠心。中心舞台设土墩一座，上空倒悬枯树一棵，除观众面对的“第四堵墙”之外，三面树立黑纱双层围墙，建构有如密宗佛教的四方坛城，一曲古琴首尾淡入淡出。这与贝克特原著中一棵老树、一条乡径的荒凉感迥然相异，而禅定感油然而生，使得《等待戈多》的基督教思想脱胎换骨为《等待果陀》的佛教意绪。

▲昆剧《血手记》

送——意义的生成

一切“语言”都是符码，一切符码都是“言语”。从语言学的角度来说，一个符码的言语包括能指和所指两个方面。简约地理解，能指就是形象/ 形式的传导，也即符码的塑形；所指就是观念/ 理念的显现，也即意义的生成。也可以说，前者代表感性，后者代表理性；前者是“象”，后者是“征”。不是一切符码都是艺术，但一切艺术都是象征。

中国戏曲或传统艺术中的符码，往往是审美“意味”大于思想“意义”，或者说直觉胜过思辨，而新的意义和价值的生成，则召唤于剧场艺术在情节与情境的“象外之象”的整体性和深刻性抉发。符码的塑形若不能熔铸于思想的灵魂，便只是“虚拟”之末技罢了。因此，“运渡”之外，必须完成“送达”。送达，方使作品得以真正地“栖居”。

在中国戏曲中，绸子/ 水袖这一符码的运用相当普遍，作为戏曲表演虚拟化和程式化的重要技术手段，它为表演的延伸和人物的刻画助生羽翼。但也可能在烂熟之外，不过是平添了炫技的自得。1980年，中央戏剧学院演出的话剧《马克白斯》（即《麦克白》，导演：徐晓钟、郦子柏）对“红绸子”的设计，则令人触目惊心，无法相忘。在第三幕第四场“宴会”中，当马克白斯发现了班柯鬼魂，惊恐万状，他扯下了宴席上的红绸子桌布，以舞蹈的形体动作遮挡自己，驱赶鬼魂。散宴之后，马克白斯拉着夫人走进后宫，夫人惴惴不安间，下意识拽住了红绸子的一角，人物都已下场，我们却看见那条血红而奇长的绸子，还缓缓地拖延在舞台上，直到它慢慢消失⋯⋯这一极具表现力的调度，放大了人物的悸惧心理，凝固了悲剧的戏剧气氛，具有诗化、象征的美学力量。这一构思来自哪里呢？来自导演徐晓钟对该剧寻索到的思想立意—全剧演出的形象种子：一个“巨人”在鲜血的激流和漩涡中蹚涉并被卷没。显然，红绸子的创造性运用，完成了全剧立意的送达。

2010年上海世博会期间，刘恩平与挪威王国驻上海总领事馆合作，根据易卜生剧作《小艾友夫》改编并执导了话剧《爱你一辈子，小艾》。演出中的“蓝绸子”创意另辟蹊径。该剧讲述，沃尔茂夫妇九岁的孩子小艾（即小艾友夫）患有跛足，缘于其父母当年在一次激情沉溺中没能看护好她，使其失足跌落桌下所致。此后，沃尔茂夫妇貌合神离。直到一天，小艾受了一个邪恶的“鼠婆子”的诱惑，随她进入江水中溺死。孩子的死亡在生者之间引起了巨大的心灵危机⋯⋯导演刘恩平从剧本中“解读”出了“沉溺”这一深层次的核心动作，并将小艾所拄的“小拐杖”和“莲花”这两个形象符码，作为全剧演出的“意象源”，从而生发出一列“莲花绽放中的拐杖舞”的象征性场面营造。同时，该剧演出也借鉴了中国民风民俗中“大头娃娃”的形象，让四个演员均头戴笑嘻嘻的大头面具，身着无袖宽袍的长裙，裙上是水墨风格的莲花图案，肩披蓝色长丝巾，以此来“扮演”码头少年的群像。

其中，“小艾之溺”本是易卜生原著中的暗场处理，刘恩平不但使其明场展现，而且极尽“笔墨”。但是他废弃了“鼠婆子”的外在勾引，使得小艾的死，如同当初的瘸，似乎都是庸常生活中无法阻挡的“偶然”。换言之，一个人的“残疾”，不独是生理的，而是心理的。这场戏是从小艾溺水后，码头少年们（大头娃娃）乱哄哄的喊叫声中化想出来的。在热烈的中国民俗音乐中，大头娃娃们在江岸载歌载舞，小艾受到吸引，满心欢喜地被卷入其中，她的小拐杖与娃娃们的丝巾舞动，配合默契。但是，娃娃们逐渐变成了谋杀者、猎杀者，蓝丝巾变成了莫测的江水，小艾的小拐杖却如同一叶沉浮的扁舟，她的表情变得痛苦，这痛苦不断放大、定格。终于，裹挟着的蓝丝巾似潮水般将小艾淹没，唯见小艾所系的一只橙色蝴蝶结，浮在“水面”上。令人惊谲的是，码头少年们因为始终戴着笑脸面具，所以他们对于小艾的行为与其说是“谋杀”，毋宁说是“爱弑”。居然，小艾在最后溺下的一刻，露出欣喜的表情。演出在这种悲喜对照的陌生化中，逼现出人性的无辜与邪恶、围猎与自戕。我们看到，大头娃娃们以戏曲水袖的手法演绎对小艾的戕杀，完全是一场程式化的表现，绸带的动作伸缩与力度张弛则带有提线木偶、拔河游戏的形式与意味。但是，所有这些中国传统文化符码都获得了全新的审视和重构，启示出的是关于人性沉沦与救赎的思考。

概言之，跨界剧场艺术要实现意图阐发的现代转换，视听文化符码的精心选择与重新塑形是承载“运渡”功能的必要手段，而成功由此岸“送达”彼岸，要实现异质同构的完型，更需思想的统摄与照亮。