由中国舞台美术学会编委会编撰的《首届中国(隆里)国际新媒体艺术节学术专刊》，收录了诸多舞美艺术家、戏剧艺术家的专业文章，兼具实用性、可读性、学术性。今天推出其中的《脱离与沉浸——剧场影像创作观念探索》下篇，与广大舞美同仁分享。
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视频投影、身体表演、听觉环境，能够融合出一种共生状态，从而创造出他们自身新的现实性。——克劳斯• 奥伯迈尔，1999
奥地利多媒体艺术大师克劳斯•奥伯迈尔（Klaus Obermaier）的头衔很多，媒体艺术家，导演，编舞，作曲，作品以视觉分型，变体，破碎、重组方式来表达身体的观念，探讨科技营造空间中的表演主体，以视觉、光影来改变动作的原有形态。

自90年代，奥地利多媒体艺术大师克劳斯•奥伯迈尔（Klaus Obermaier）开始一系列使用数字媒体的硬件和软件，开始对人体投影，实时互动进行研究型的创作。在《技术空间中的表演主体，由虚拟到现实》的书中，曾有章节以克劳斯•奥伯迈尔的作品《幻象》展开讨论贝尔纳•斯蒂格勒的技术哲学，以贝尔纳•斯蒂格勒的关键概念：个体化、器官学、药物来解读奥伯迈尔十年作品中所不断呈现的视听隐喻。“《幻象》把电脑技术提升为共生表演状态的同伴”(Néill O’Dwyer)。

▲《幻象》

作品“幻象”（APPARITION，2006），探讨了两个层面，数字投影系统作为表演同伴，沉浸式的动态空间。作品揭示了一幅未来或是正在进行的图画，人类与技术环境之间的纠缠，赖以身存和自我毁灭？他和电子艺术未来实验室（Ars Electronica Futurelab）合作，利用多方资源开发互动技术，以移动追踪系统，通过电脑的计算，把演员移动时的轮廓或形状，从背景中抽取出来，以不断更新的采集数据转换成肢体投影，以及运动力学的定性计算，例如速度、方向、冲力、体积等，再把这些计算得到的数据以动态的方式，编制成实时发出的投射影像，或直接回到演员的肢体，或放大后成为背景的投影。这样，准确同步的投影把整体拟真运动空间，化成现实，影像是流动又可以停滞，可以做出延展、收缩，波动、屈曲、变形的特效，来回应演员或影响演员的动作。克劳斯曾说，“舞者不能决定电脑的操作，但能够影响电脑的反应，而电脑也无法决定舞者的动作，他只是舞者的一个“舞伴”，一个深具潜质，变化无穷的舞伴。”应奥地利林兹电子艺术节委约创作互动3D版“春之祭”，是目前最科技化的“春之祭”舞蹈版本。观众带着3D眼镜看立体的“春之祭”，现场的独舞女舞者Julia Mach经过立体摄像机采集，放置到电脑实时生成三维立体的虚拟空间之中，观众看到的则是舞者在虚拟环境中身体冒险，32个麦克风采集的现场乐队乐音，也将影响动画影像的模式，舞者和乐者，动作和音符不仅仅是表演和呈现，而是创造和改变着整个演出。舞者的身体在虚拟环境中，完整的身体消失了，手脚分离身体，单独的行走，代之以万花筒式的身体器官组合，无限复制的女性舞者，延长了变形肢体的舞者。

这场“春之祭”在虚拟和现实中间挑选了那个“祭献者”，在高科技和古老信仰之间，人类有新的方式去达成和自然，和精神的互动，这场祭祀有关不确定的未来，当观者也3D带上眼镜，进入到祭祀者的空间，这场人性的角逐才刚刚开始。而在最近作品《经颅》（TRANSCRANIAL，2015）描述为“科学家利用电磁脉冲通过改变神经元的电流，造成对大脑活动的故障。这种故障会导致肢体的分解感觉。身体表达思想，还是思想导致身体的表达，作品以新科技与现场表演进行”器官学”的探索。

▲《经颅》

克劳斯在《幻象》的创作笔记中回顾了新媒体与剧场现场表演的重要人物，网站上提到两位先驱的人物，捷克舞台设计约瑟夫.斯沃博达(1920-2002)结合电影和现场表演，营造了动态的空间，美国编舞家埃尔文.尼古莱（1912 -1993）曾以多媒体剧场全新的方式去探索剧场空间和动作形态。特别是埃尔文.尼古莱神秘主义的创作美学，挑战当时的编舞规范和样式，其风格影响了众多的艺术家。看得出来，新科技与现场表演已经具有了相应的传承，无论是技术上还是美学上的。他更是列举了日本，加拿大，西班牙，英国，丹麦，德国，美国等地的艺术家，以持续增长的媒体与现场互动的探索团体，来说明，他不是一个人在战斗，而且正在等待新的转折。

影像仪式与个体的数字化内省

日本编舞Hiroaki Umeda放弃了摄影去跳舞，是因为“摄影太贵，跳舞便宜”。他成立了舞团，舞团只有他一个人。作品中，都是他一个人面对巨大的数字环境。他创作的《同层》，《触.觉》（Haptic） 《适度变异》（Adapting for distortion） 不断上演着身体和影像的战斗。街舞和视频躁点，光谱网格每一个动作都精准的牵连，身体被无情的淹没，舞台上甚至难以辨别他的身体，而这场战争讲无休止的进行下去。评论曾说：“极简而又激进，微妙而又暴力，抽象但是充满细腻，令人惊叹的身体动作”。艺术家的个体，自己完成音响、数字媒体、舞蹈编排，在新科技的开放性中，每个人都可以使用技术完成自己的艺术内省。以数字化媒体来外化内心的原始性，或是净化，或是唤醒。

▲Hiroaki Umeda

▲《触.觉》（Haptic）

跨界艺术家安迪•斯科特Andee Scott将数字光影，行走变成了仪式。作品《边缘》（at edge of it）以影子、干扰的噪点，组合变化的几何光谱，以投影光源代替灯光，与身体之间构成了看似亲密却又极为理性的关系，光影随身体而动，挤压着舞动的空间，身体在光影中破碎分裂，明暗不定。《她在奔跑》（2015）的群舞投影的细密谱系代替了灯光设计，与其说安迪在使用光，不如是在利用黑暗。身体在以投影为依托的创作关系中，产生了宗教般的，数字和身体之间的仪式感：每一个舞者拥有着属于自己的光带，这束光笼罩着舞者，时常淹没在黑暗之中，庄重安静地走向未知之地。

▲日本新媒体剧场

日本媒体艺术家Shiro Takatani曾在作品《静止》中谈到，“真实的影子在想象的时间中上演，想象的影子起舞在真实的空间。艺术与科学是否真的能够表现这个沙漏般的世界，每一个沙粒震颤所发生的细小变化？”数字化媒体与现场每一个的牵制，互动，其实都是宏大世界中的每个微小个体一次冥想和试探，只不过我们这次尝试用此时此刻的“技术”。

世界是一块大屏幕

“1800年，法兰西学会成立了一个致力于研究全景画的专门委员会。该委员会一致认为，全景画的主要影响在于制造了一个“幻觉整体”，他们在报告中指出，通过与科学的结合，艺术无疑更加接近了完美幻觉的终极目标。”（《媒体·艺术·网络》）。他们不曾想到，21世纪以来，世界似乎成了一块大屏幕，一幅令众生沉浸的全景画。人们总会需要更大的屏幕，更多的投影，更真实的沉浸，更大的空间来制造视觉奇观。这能否看做是一个信号呢，互动的探索正在公众化，被悄然的认同。索契冬奥会使用了约120台投影，里约奥运会使用了约110台投影，无论是空间体量上，还是内容设计上，无论是硬件的含金量，还是软件的换代升级，前沿科技正在将剧场空间，诗意，戏剧引向更多的公众。

▲索契冬奥会

自北京奥运会大面积使用投影技术后，奥运会成为了数字投影和新科技以及无数个体的互动，这块大屏幕不断地投射出每个国家和民族的文化符号和历史轨迹，巴西奥运会的跑酷人与地面投影楼房的互动，北京奥运会的丝绸之路影像与人的历史行走，索契冬奥会的历史沧桑和壮阔诗意画面与舞者的互动，而且不再是投影的呈示，永远需要人的介入，因为人的介入，这些画面才变得有生命，无论是哪个国家的文化符号还是历史。互动，对话，交换感知，相互感应，才有了流动的生命，历史才会继续下去。

“我们是技术的存在者，我们是象征的存在者。”贝尔纳•斯蒂格勒