2016年11月30日，京剧《青衣》作为首届紫金京昆艺术群英会的开幕大戏在紫金大戏院与观众见面。名作名角、新编原创、现代京剧、极简舞美，诸多看点使得这场演出一票难求，引发圈内热议。就让我们一起听听舞台设计刘杏林对《青衣》的舞台视觉解读。

《青衣》是改编自著名作家毕飞宇的同名小说，自问世以来，先后被改编成电视剧、舞剧，吸引了大批粉丝。京剧《青衣》是江苏大剧院首部原创自制剧，与省演艺集团联合制作。该剧塑造了一个“戏痴”筱燕秋的艺术形象，将月宫中凌云而舞的嫦娥、舞台上光彩照人的青衣和大地上平凡琐碎生活的筱燕秋形象以戏曲表演的形式呈现在舞台上，展示了以筱燕秋为代表的现代女性进退失据、无所适从的生存困境和她们寻求自赎之路的心灵历程，以及与命运抗争的决心与勇气。

刘杏林/舞美设计

这个舞台既是筱燕秋生活的世界，又是她戏里面戏曲舞台的世界，而且她的生活里面，这两样东西是难以分开的，这是任何一个现实生活都无法实现的。这给创作留下很大的空间。

舞美设计访谈录（一）

Q谢谢刘老师接受采访。您的作品屡获国际大奖，风格鲜明，简洁大气却富有韵味，蕴含变化，极具张力，善于在继往与求新中找到结合点。请问这次在京剧《青衣》的舞美设计上，您想要呈现给大家的是什么样的风格，亮点和创新是什么？

刘杏林：我试图在设计中以尽可能单纯的元素，虚拟、暗示戏中的环境地点而不是直给；使用繁简适度的造型手法，以便具有与京剧和交响乐伴奏对应的视觉份量，又不失演区的空灵；整体风格上还是希望洗练或干净点。至于亮点和创新，应该由别人评判，我只能解释自己的意图。

Q“干净点”是您刻意保持的一种风格吗？有点像传统字画中的留白，是您平时接触传统文化较多的原因吗？

刘杏林：对，这是我近十年左右在戏曲设计中常有的风格。有些比这次还简洁。因为传统戏曲表演演什么就是什么，演到哪儿就是哪儿，所以舞台上你堆的东西越多，它的表达就越受限制。当然，设计的视觉元素少了，必须尽可能对它的潜在表现力，在戏剧关系中的作用有所预期，否则真就简单了。除戏曲自身艺术特点外，这种思路也受到中国传统美学的启示。

Q《青衣》中表现回忆和戏中戏的时候常常出现白色底幕背景，而现实使用的是深色系背景，这是出于什么考虑的？

刘杏林：设计中黑白交替的背景，是一种表现时间和空间的结构，想随着剧情发展和规定，给人一种不断变化的流动感觉，同时在技术手段上能够呼之即来和转瞬即逝。

Q《青衣》中的高潮之一，是春来姑娘偷窥主角筱燕秋在大自然中练戏的段落，您提到此时背景幕会随之打开，呈现另一种与现实重叠的，倒叙和戏曲的时空。

刘杏林：这只是一系列衬托女主角内心世界画面的一个部分。其实在设计过程中，我一直在考虑开合的背景幕在什么时候，以什么比例、什么尺度变化，演员的心境和画面是什么样的关系。在根据剧本不断梳理或计划这种关系。

Q小说原著和剧本给您创作提供的最大灵感是什么，主人公筱燕秋对您的创作又有何影响？

刘杏林：小说和剧本中人物经历的时间跨度，内心变化和命运沉浮是形成我设计概念的依据。我具体思考的是，它给我的舞台设计提供什么限定、什么视角、什么可以发挥的东西。女主人公在心理和现实之间不断的出入，她前后不同的心境，是我找到的创作线索。把握了这个以后，舞台的建构才能有针对性。这种在内心和现实之间的进进出出，也很符合剧场性或舞台原则，是舞台上戏剧处理可能会比较有意思的地方。相反，如果像影视剧或传统写实布景，按地点规定一场场如实变换场景，就没有现在这样灵活的舞台和空间结构变化，会失去可以发挥的优势。

这个舞台既是筱燕秋所处的现实世界，又是她一直沉浸其中的戏曲舞台世界，《奔月》的世界，而且她的生活里面，这两个世界是难以分开的。我们看到剧本中，她的一些生活对白也像在戏里面的语气。实际上整个剧本结构也是这样的，它的时空一会儿是现在，一会儿是过去，一会儿是戏里，一会儿是戏外，总是在闪回，这就要求舞台设计不应是一个完全“写实”的结构。它应该能够配合演员在戏里戏外、过去现在以及内心与现实之间，自由地跳进跳出。这是按照任何一种日常生活逻辑都无法实现的。却给舞台设计创作留下了很大的空间。

Q有人评价毕飞宇先生写这部作品“比女人还会写女人内心”，您在创作《青衣》舞美时怎样去感受这个女性角色，怎样把女性那种细腻的内心活动呈现在舞台上？

刘杏林：在舞台设计上最重要的就是空间语言。就这个戏的设计来说，它的动态特点带来的空间变化节奏和视觉语言，有可能帮助人物内心的展现。比如伸缩的背景画面大小不同的开合处理，是女主人公内心世界的画面，是她心中那个戏剧天地。在戏开始的时候，她是局限于个人的名利的，到最后这个背景画面扩大到之前没有过的尺度，暗示她放弃既往或超越局限后，开阔的精神境界。
 

Q您参与的传统戏曲舞台设计工作较多，和话剧、歌剧等作品相比，它们的舞台表现方式有何不同？

刘杏林：在我的经验中，戏曲是最难的。相对来说，歌剧、话剧、舞剧都没戏曲的规定条件那么苛刻，因为戏曲的景物不宜直截了当地在舞台上呈现，不能用很复杂的结构给表演设置障碍，从现代意义的布景功能看，传统的戏曲演出形式基本建立在“无”景的前提下，舞台不过是一个剔除了任何特定视觉意义的空间。歌剧就完全不一样，相当体量的视觉造型从来是它重要的组成部分，有时演员甚至只要在那儿唱就行。所以我在自身创作和教学中都感到，做舞台设计最难的是戏曲，它的限制比较多，比较内敛，不是那么直接，即使有视觉造型的元素也不能那么直截了当；至少从传统戏的优势看，它并不需要用舞美手段交代如实的环境地点，不必要什么就直接提供什么。除非你无视戏曲既有的规则，但你也就同时失去了它独特的创造凭借。

舞美设计访谈录(二)

Q之前只是设计方案，现在整个舞台都已经呈现出来了，这样的效果和之前您设想的有差别吗？

刘杏林：与我上次和张导谈到的意图，基本上出入不是很大，这可能是由于我们还是比较能相互理解。舞台设计和其它艺术不一样的是，最终要体现在演出中，在这方面，导演是非常重要的，导演决定着舞台上的景和演员关系，如果她能够比较充分理解和吸纳设计的意图的话，最后的效果，或者演员跟景的结合，就会较原来的设想不会距离太远。再就是，舞台设计从方案阶段到体现在舞台上还是会有很大的不同，也就是说，我们看到真实的，原大尺度的景出现在舞台上，它跟演员真的到了一起时，还能带来一些机会，充实原来的方案或使它更加丰富。比如说在这个演出中间，作为布景因素的木吊杆在起落或静止过程中，无论是用一两根还是用几根，都会与演员形成各种各样的联系，这种关系可以帮助演员深化所要传达的东西，也可以扩展景的意义和功能。

像我们在演出中看到的那样，这些木杆不光可以用作排练厅练功的把杆，戏服和局部景物的挂杆，还可以隐喻性地运用在女主角跟戏里的嫦娥之间，那种隔开、穿越、最后又被隔开等等的流动表演中，它在演出过程中不时当众起落，也与剧中贯穿的《奔月》这个戏天上人间的情境规定和女主人公沉浮的命运相关。这些有限的元素，产生比原来方案阶段更加丰富的表达，需要在剧场合成的过程中，跟导演之间的合作默契和美学标准的一致。在演出实践中是非常难得和珍贵的。

Q所以之前在演出合成的过程中，我注意到您每天都在剧场里面，一直在专注地看、一直在记录。

刘杏林：从我们这一行的创作过程来说，它应该一直到延续到彩排甚至演出才算结束，这不光是因为职责，而是因为在剧场合成的过程中，你仍会发现有很多创造的机会，所谓的创造的机会，就是你本来没有预期舞台设计跟演员发生联系以后会有这样的表现力，但是在合的过程中发现这样的机会了。如果你不一天天坐在剧场里面，盯着演出一步步成形，是发现不了这些机会的，所以从开始介入剧本一直到今天晚上演出之前，对于舞台设计这一行来说，创作都没有完。一个设计者应该善于把握住所有的机会，直到演出前的最后一刻，这样他才能让自己的设计更加充分、完善。尽管从道理上讲，正式演出的时候也未必是创作的终结，但是它至少比原来作为一个方案，也就是上次你采访的那个阶段来说，会往前走很大一块，因为又补充了很多东西。在这期间，发现和补充的东西越多，对景的利用越多，那么你的设计就越丰富、越完整、越充分。

Q记者：举一个合成过程中舞台设计因素进一步发展了的例子。

刘杏林：就是我刚才说得那些木吊杆的起落。如果你仅仅从视觉的元素上看，它们不过是八根五公分见方十几米长的木条，但是如果你想让这种极简的东西，显得不那么简单，那就要在跟演员的关系上进行各种各样的配合， 或者让他们之间产生联系。

还有一个明显的例子，就是底幕大小之间的开合，在方案阶段仅仅是个模型的时候，还看不出来现场的这种动态效果，它超出了我们在模型上的预设的那些变化，它很直观，尺度也大了，升降和开合都更加到位。由此造成的舞台背景大小不同的黑白交替变化，会有一种前后移动的强烈错觉，有的人看了视频短片，还以为是投影做出的效果，而实际上它们只是在原地开合，这个处理在小尺度的模型上，即便做成活动的，也不会有现场这种强烈的感觉。

Q您是出于什么样的目的去设计这种开合效果的底幕的？

刘杏林：这个由黑底幕开合切割的白色背景，实际上并不是简单的一块平面的白底幕，而是包含了三米深白色地面的空间，也是一块有时会出现演员的白色演区。这个背景空间的出现与消失，实际上对应着剧本所规定的戏里与戏外，心理与现实，回忆与现在，是以这个戏的基本时空结构特点为依据的，演出中每一场戏，都有这种不断跳跃闪回的时空变化，舞台上设置一个背景不断地提示这样一种界定，会比连续迁换实景更流畅，也比在完全空的舞台上仅仅靠演员交待更具有空间语汇。

Q而且这种白色背景不止一种颜色，有时候是淡蓝，有时候又有点暖色。

刘杏林：从开始，背景空间的处理就有一个很重要的意图， 就是实际上想以此暗示那个嫦娥奔月的戏中世界，也就是女主人公内心难以割舍的天地，在演出的过程中，那个叫春来的女孩儿面对这个世界的时候，它以打开幅度较小的方形，暗示难以充分驾驭的那种感觉，但是一旦可以驾驭这个世界的女主人公出现演戏的时候，它就会变得相对开阔，因为她是可以驾驭这个戏的。但是对于那个尚还稚嫩的想演嫦娥B角的春来姑娘，还缺乏掌控这个世界的自信。所以背景画面的大小，实际上是在暗示这两个人跟嫦娥戏中世界的不同关系。

演出中只有一次例外就是，当最后剧中女主人公发现因为身体和年龄的原因，不能驾驭这个世界的时候，白色的背景画面缓缓压缩到只有两米见方，比前面所有画面都小。试图衬托她此时的绝望和不自信，她开始怀疑和反问自己还是不是嫦娥。演出中这些背景画面的不同尺度，都跟主人公的处境以及她的内心世界互相衬托。背景唯一打开到最大尺度就是到结尾的时候，因为就这个戏的意思来说，她已克服超越了自己的那个相对有限的、在乎一己名声的个人的世界。她的世界变得更开阔了。因此天幕尺度变大实际上也是对主人公此时精神状态的一种衬托。

Q最后一幕，我感觉女主角就是那片蓝色天际中月宫中的嫦娥。

刘杏林：其实最后她是不是戏里的嫦娥已经不重要了，已经超出这个戏的具体得失。这个戏看上去是一个角色之争，但是任何人在生活中的得失之间都会面对类似的抉择。此外，背景画面大小不同的变化，在视觉效果上也是一种调剂。但无疑所有视觉元素如能建立在与内容、人物身份的错综联系上，它就会变得更能有说服力。

Q合成过程中，您对戏服的起落高度和其它因素的位置不断有所调整，您是怎么考虑这些细节处理的？

刘杏林：起落的戏服和木吊杆等，其实都是最初设计主体形象的衍生因素。这个主体形象就是舞台前区木质构架和木板组成的立体台框，它的基本形态是建筑台口的重复，其中分布着与戏曲演出相关的道具器物和服装，代表以剧团排练场、剧场，舞台为主的女主角的世界。透过这个台框看进去的舞台演区最初基本是空黑的，只有距离它十米深的底幕位置不时打开的白色天幕区立面，与这个台框口尺度吻合。

空黑的演区中分布的八根木吊杆，与构筑木构架台口的木方一致，像是剧场里面的吊杆，但是又与舞台上那种真正的金属吊杆不同，我试图有意强调它作为景的功能，细铁链吊索裸露着，同时不光吊挂局部景物，也单独作为景的构成因素使用。这正好符合女主人公生活的戏里戏外世界的概念。

当舞台上一种东西，与特定戏里的人物等各种线索有了各种联系时，即使是特别简单的也会增加很多意义。所以在我看来，舞台设计不是靠把什么都描绘在舞台上，而是靠建立与戏剧的关系后产生的表达，来证明它的有效性。当代的舞台设计已经不是靠把原物原封不动呈现出来，已经远远不是把一个生活环境呈现在舞台，它与电影、电视剧最大的不同是由此及彼的扮演，扮演是舞台剧的本质。比如扮演筱燕秋的演员，她在生活中只是李亦洁。舞台设计的性质也是这样的，它除了是自身以外还可以扮演别的。比如说这些木杆。

Q这些年戏曲舞美从传统的一桌两椅发展到各种声光电多媒体的技术，有些技术运用比如像我们很多人看到的戏曲舞美，虽然很新潮很新颖但是没有太多美感，你觉得怎样把握好这一个度呢？现在很多人知道做剧要重视舞美，甚至要花重金打造舞美，但是做出来的东西并没有太多美感你怎样看这种现象？

刘杏林：我一直觉得无论在哪个剧种舞台上，技术媒介的“新”不等同于使用者的“新”。在舞美的形式上，有好多东西跟你们记者熟悉的文字表达是一个道理，比如说凝练，比如说以少胜多，比如说不著一字尽得风流，虽然表达媒介不一样但实质是一样的。你可以把文章写的很华丽，辞藻很复杂，但这些不一定会使这篇文章表达准确和有力量。空间或视觉语言也是这个道理，也许舞台上堆了非常多的东西，花了非常多的钱，但未必能保障它的表达是有力量的，或者说呈现出来的东西是有艺术价值的，跟文字的表达一样，也会有很多陈词滥调，也许有很多废话等等。我们过去在文字表达里熟悉的那些道理，同样适用于视觉语言的表达。比如说有的人文章写的精彩，有的人就写的平庸，跟一个人长期修养和天赋都有很大关系，这是一个特别复杂的问题，你也许很难评判好坏。但有些最基本的东西是可以衡量的，无论它风格是简约的、凝练的还是繁复的，有一个标准就是，是否表达上有力量、表达是否充分、准确。

Q我觉得您做的很多的舞美设计很简洁就像您说得视觉语言很凝练，您的这种风格是在您不断的创作中形成的么？

刘杏林：是的，我早年的时候也做过繁复一些的设计，这些年越来越觉得其实少会更有力量，就跟说话一样，言简意赅会是更有效的表达，而且舞台设计跟别的创作不一样，一般来说，它不是孤立呈现在舞台上的，它的空间里面要容纳演员，要与灯光，声音、音乐的效果结合，其它这些因素都是在表达。如果你的景堆的过满，信息量过大，其实给其他因素留的余地就少了，就会显得重复甚至两败俱伤。更重要的是，如果你的考虑不从戏剧关系出发，也就谈不到舞台设计的艺术价值。

Q您平时在进行舞台设计工作的时候会去看演员的表演么？

刘杏林：有的时候会看一下排练，但是大多数情况是在看剧本的时候，要有演员与景关系的设想。比如说这部戏在舞台上演员跟你设计的空间是什么关系，有些重要的地方怎么去互相配合，这是肯定要考虑到的。

Q比如《青衣》最后一场戏，开场是好多演员在化妆间化妆， 如果是真实的，它肯定就会有许多带镜框的化妆桌，但您把它全部变成一排空的木框，然后演员坐在后面对着观众。

刘杏林：那还是为了避免直接地表现，但是又得提供必要暗示让观众看明白，如果你在生活中单独挂那么一排方框肯定看不出是什么，但舞台上有演员对着它描眉画眼表演的时候，它的属性一下就清晰了，这两个因素必须统一考虑，就是说在设计过程中要把演员考虑进去，而且那些方框在形式上跟木方吊杆和台口构架是同类元素，我试图用统一的木方材料制作所有需要的景物，还包括门框，镜子和共用的椅子等。

Q舞台上以木质的元素为主您是如何考量的？

刘杏林：选择木质材料是想让它有一种质朴，又不同于日常现实的形式感， 就像是单色的草图或素描。戏剧或舞台本来就是一种日常生活或现实世界的模型，而不是生活原型本身。把舞台做的像一种模型，实际上就是想强调，戏剧舞台与生活现实只不过是对应的关系。

你也许注意到了，景上用做装饰的服装为了和木质结构统一，已不再是传统戏装的绸缎面料，而是一种单色的夏布，它与木头的材质会更统一，还有景上的椅子和鼓等道具把所有颜色的都去掉了，仅保留木的质感，也是为了形式上需要的一致。

京剧《青衣》▷

Q现代京剧的舞台表现手法与以往相比有变化吗，您对京剧或者戏曲前景有什么看法？

刘杏林：有一些变化，但缺乏全面性和深度。虽然说京剧传统的一招一式、唱腔表演，放在今天的舞台美术里面，本身就已经形成了跟以往面貌不一样的总体效果。但真正的改变和发展，京剧还需要在唱腔上、在唱念做打上、音乐上有各种各样的改变，实际上就是更“新”一点。而在汲取传统创新中，各个专业总是不够同步，舞台也好，演员也好，景也好，参差不齐，想要有大的进展还是应该同步走。如果我们每次创作，都能对戏曲或京剧艺术的原则，有一点真正的消化和创新，而不是因循惯用套路，或是脱离戏曲精神的铺陈，政策的重视和传统的现代化更新才能落到实处。

■《青衣》掠影

主创名单

原著：毕飞宇
导演：张曼君
编剧：杨蓉
领衔主演：李亦洁
主演：刘建杰 陈俊杰 方沐蓉 王东
唱腔设计：尹晓东 陈建忠
作曲&指挥：吴小平
配器：王啸冰
舞美设计：刘杏林
灯光设计：邢辛
服装&造型设计：蓝玲
音响总监：陈小东
布景戏服设计：秦文宝
道具设计：洪亮
出品单位：江苏大剧院
制作单位：江苏大剧院
联合制作：江苏省演艺集团