“完整性”的若干假设    

如果我们把艺术品和工艺品做一下对比，会发现它们是具有本质区别的。原因在于从“工艺品”中无法“见到作者”，你无法看到作者真正自身作用在其中的体现，更多的是精湛的工艺和熟练的技能。尽管有些工艺品有可能会出现作者的名字，比如说紫砂壶、花瓶等等，但是我想说的是创作者本身的艺术思想价值，“见到作者”意味着见到作者鲜明的风格以及深邃的内心。

我们能够从艺术作品的层面，看到艺术家思想的存在，艺术家关于作品的思考，艺术家关于作品的自我否定，以及艺术家在创作作品过程当中对以往所有一切的突破。“工艺品” 的造型是有可能完美的，因为它们具有细腻的光泽、饱满的曲线、也可能具有非常亮丽的色彩。但是“艺术品”跟“工艺品”不同，工艺品在成为“半成品”之前永远只具有装饰性。所以这第一个假设就构成了我的疑问，“艺术品”是否存在完整性。

我们都知道所有的写实绘画、包括写实肖像绘画、写实风景绘画、写实宗教绘画，它们在艺术史中占有重要的地位，也取得非常大的成就。但是我想说的是，在那样的一个历史阶段，人们对艺术品的优劣评价，就有可能存在着是否写实和表现客观存在的评价标准。比如荷兰画家伦勃朗因于1642年创作的油画作品《夜巡》，正因为没有达到当时客户对艺术“完整性”的需求，所以才导致了艺术家之后名誉扫地，一切都受到了没有达到“完整性”之后的影响。但是今天我们把《夜巡》视为里程碑。

写实曾经被视为完整，那么到了19世纪照相术发明之后，当摄影出现在我们生活当中，我们的人类终于明白了，也许写实并不是我们艺术家所要追求的目标。顺着这样一个假设，让我抛弃了对写实的传统认知。紧接着就轮到把目光放在整个客观世界。

假设我们的空间是无界限的，假设时间没有起点。假设客观世界是首尾相连按照自己的固有规律运动着的，是我们传统意义上对完整性最好的解释。那么怎么样才能使我们的艺术作品有如此大的空间，在这样一个客观实在中去完成表现整个客观世界的完整性，这种完整性也许仅仅只存在于假设。这又让我产生非常大的兴趣，去逐一探讨客观世界中的每一个物自体。

建筑艺术是我在客观世界范围内选择的第一个物自体。在以上的假设中我们提到整个客观世界具有得天独厚的完整性。那么它的每一个局部又是否完整？于是我就选取了建筑来进行辩证思考。“建筑艺术始于工程完结之处”，意味着只有“人”的介入，建筑艺术才成立。那么人就变成了丈量一切空间的尺度，是主宰整个世界和建筑的灵魂。人必须是主体，建筑的概念才完整。并不是简单地跟建筑的偶遇，或者是偶然出现在建筑中，而是人真正地去创造建筑、使用建筑，以及人真正地去探讨建筑、甚至毁灭建筑。只有在这个时候建筑才具有完整性。

古希腊雕塑家参照人体的真实尺寸以及理想比例，构建出人神合一的完整性。完美的人体一直以来也是我们每一个人（不仅仅是艺术家）所追求的完美的化身。我们大家都有过去国外观剧的经历，在欧洲很多戏剧舞台上也会出现这样完整的造型，那就是一丝不挂的完美的人体出现在戏剧舞台上。但是由于几千年来的文化对我们的影响，这些经历了历史积淀与地域交融的完整性的造型被我们屏蔽了，因此我们不可能把这种非常完整的物自体体现在戏剧舞台（表演设计）作品之中。

主观世界是什么？是我们人类所有的思维、意识、心理活动、脑力活动形成的理念以及观念所构成的一个完整统一，它既包括意识活动的过程，又包括意识活动过程所创造的观念，即意识活动的结果，其本身就自带完整性。在这样的一个从物质世界所派生出来完整主观世界的概念下，完整性就真正地建立了。我们终于又找到了一个能够称之为完整的自在之物，它就是我们艺术家的主观世界。但是问题又来了，问题就在于我的第七个假设。

上面提到，我们的观念是主观世界所创造的，理念也是。在进入大学的那一刻我们就听到了很多很多关于概念、理念的阐述，比如说戏曲一定有“一桌二椅”，话剧一定会推翻“第四堵墙”……我们在实践和学习过程当中，经历了太多的主观理念以及概念，也就是——“当然”：即当然要有灯光、当然要有一系列的舞台、当然要有侧幕和剧场。我们在面临由各种“当然”、各种“主观的”、各种“理念”所构成的庞大完整体系的时候，作为艺术家的主体，我们怎么去体现我们自己的价值，如何才能显现出艺术家的“自我”？我认为艺术家最根本最重要的一个标准就是绝不能让自己的头脑成为别人的思维的跑马场。

      冲破“完整性”       

这是我去年研究的课题，第一个带书名号的《形而上学》是亚里士多德的著作，专门谈论形而上学的理念与学说。第二是形而上学，泛指与归纳有这样的一种学科，是物理之外或者物质之后所涵盖的所有学科。带引号的“形而上学”是我所发明的一个词，这个单词表明的概念是我的第一个突破口，我在去年的讲座上也都谈到的，在这个概念里，需要从东西方两条线来说：

1）关于汉语的形而上学，简单说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，上和下之间就是“形”，于是我在很长的一段实践创作和教学工作的过程中，都在不遗余力地去寻找探索“形”的存在，哪些是“形”的存在？既然有形而上和形而下，那么“形”是什么，“形”又在哪里。我在一篇论文中有详细论述，从以下几个方面探讨：简单说首先“形”是边界线，第二“形”是受光点，第三“形”是浓缩，第四“形”是动态的趋势等等一系列分析与思辨，站在“形”的角度去思考完整性的突破口。

2）形而上学源于西方，是在探讨物质之上的学科。与此同时，又可以从物质的角度去探索完整性的突破口。得出一个关于表演艺术的结论——舞台不仅是物质的，舞台更是存在的。舞台是存在的，是世界的实时反应，舞台上发生着戏剧，世界正实时存在着舞台；舞台是存在的，是物质与意识共同存在的，思维的、虚拟的、虚幻的存在，更加具有灵性，更加有利于心灵的沟通；舞台是存在的，我们没有任何理由事先决定世界应该这样而不应该那样，我们也没有理由事先决定戏剧应该这样而不应该那样。

毫无疑问，我认为艺术之美高于自然之美，在我的创作当中，我拒绝表现自然之美，因为自然之美并不属于美的范畴，因为艺术之美一定要有一些原则，一定要有一些理念，艺术家对生活，以及对世间万物的体会，来融入到自己，形成自我肯定、自我否定多重否定才有可能形成艺术作品。

而自然之美我认为不具备这样的可能性，它的美可能只是瞬间、也有可能只是偶然的，更不可能具有灵魂，所以在我的作品当中从来不去表现自然之美。如果站在这样的角度，有可能我刚才假设的关于客观世界的完整性就不存在，其次写实的完整性也不复存在。这是关于完整性的第二个突破口。

我在创作的过程当中经常问自己，你希望去寻找真实吗？你希望去呈现一个完美吗？完美和真实之间也许有着非常大的区别！我也曾经做过一个并不是特别准确的结论：大团圆是完美的、是完整的，而悲剧是残缺的。我在艺术表现中宁愿去表达真实，去探寻真实，我希望把我探索的过程以及寻找到的真实呈现在作品中。

我们的思维往往会受到很多观念的羁绊。要怎样才能重构观念之网，必须抱着一种怀疑的态度，站立在怀疑一切的基础上，怀疑身边那些一定是对的吗，那些一定是真的吗，那些一定是我们想要的吗？打破观念之网在我们身边所构成的凝固或束缚思想的有形局限。让意志战胜理性，让自己作为艺术家的生命成为最高的目标，谢谢大家！

简介：

张武，近年来致力于中国当代戏剧舞台美术创作的舞台设计师，毕业于中央戏剧学院并获硕士学位，现中国戏曲学院舞台美术系副教授。

主要作品曾获2005年戛纳电影节评委会大奖，2010 年第九届中国艺术节文华大奖，2012 年文化部精品工程奖，2013第十届中国艺术节文华大奖及舞台美术文华单项奖，2011、2014 、2019年中宣部五个一工程奖，2018 华语戏剧盛典最佳舞台美术奖。

发表论文《舞台美术设计作品的展示》、《舞台美术地域性审美》、《让舞台美术具有纪念碑性》、《视觉引导戏剧发展》、《创作方法决定作品样式》、《舞台美术100 问》、《变化着的布拉格四年展，不该静止的我们》

著作：《引导视觉》