著名戏剧导演，毕业于中央戏剧学院导演系。北京人民艺术剧院导演、剧作家。

他提出的“纯粹戏剧”理论与其践行的戏剧创作，被誉为“李六乙方法”，受到广泛的赞誉及研究。

他的作品应邀赴世界众多顶级国际艺术节演出，并接受委约创作。被誉为亚洲顶尖的当代戏剧导演。

在国内外先后创作六十多部作品，涉及戏曲、话剧、歌剧、音乐剧、芭蕾舞剧、现代舞剧。是位具有持久文学创作能力的剧作家，先后创作二十余部作品，其著作《李六乙纯粹戏剧·剧本集》由人民文学出版社出版发行，并翻译成多国文字出版。

李六乙：

让一个导演来谈舞美，我觉得有点自不量力，舞美是需要有特别的学养才能谈的，对于舞美我可能只有个人的一些感受和经验。首先，我想先对高广健老师和江普女士的发言做一个简单的回应：他们提到的走出剧场，使舞美和公众之间的联系更加紧密的观点我非常赞同。舞美不仅仅是为了剧场而存在，而是应该有更加广阔的空间，为大众生活而存在。

江普女士为我们介绍了舞美设计的现状。当代舞美设计者们正在努力地去打破戏剧的边界，让舞美成为更加有独立性、有发言权的存在，而这种行动本身已经超越了传统戏剧的概念。 传统戏剧中的舞美设计有一个观念就是我要说话，但这个说话与我们传统意义上的说话是不同的，这里的说话是需要用戏剧的语言去表达，去展示的，所有这些探索都让我在打破戏剧僵局方面受到了很大启发。

“表演设计的完整性与突破口”这个主题本身就意味着中国舞台美术正在向更深、更宽的领域发展，并且也正在引领中国戏剧的发展。这对于中国舞台美术的新的理论与创作观念的实施，将会是划时代的转变。

·《哈姆雷特》 李六乙导演作品

舞台美术是一种视觉艺术，回溯历史，视觉艺术在远古时期就存在了，比如非洲的壁画、伊朗的岩石壁洞等等。它是最早产生的艺术门类之一，在我看来，它先于文字甚至先于舞蹈。所以视觉艺术的革命是不奇怪的，因为它是我们文明最早的一个源头。

为什么先于舞蹈？因为舞蹈是没有记载的，一万年前的舞蹈是什么样子我们不知道，研究汉唐时期的舞蹈我们也要回归历史去寻觅它的形态，其实就是从视觉形态反过来研究舞蹈的形态。所以我个人认为，视觉艺术在所有的艺术门类中应该是最早产生的，随后才有文字，才有部落，才有城邦，才有国家。所以视觉艺术是伴随着人类的生活而产生的。

随着时间的推移，这种视觉艺术产生了精神层面的含义，比如最早的原始图腾、宗教符号的产生等等。在史前文明中，这种视觉艺术的存在，就是为了生活和精神的需要。直到今天，世界上所有艺术的出现，也都是为了满足这两个条件。

每一个时期，视觉艺术都有它自己不同的发展，但无论怎样，它都在引领和讲述那个时代的发展。一说到文艺复兴，它的艺术作品和视觉形象马上就会浮现在我们眼前。所以从大的文化形态来看，视觉艺术是一个先驱者、引领者。如果我们从中国戏剧的视觉艺术来看，也能够清晰地看到整个脉络。

·话剧《小城之春》 李六乙导演作品

1907年话剧从日本进入中国，那时候的舞台布景是非常简单化、平面化的景片。后来才有一些透视景片产生，这些景片大都是绘制而成的。后来戏曲舞台的布景也发生了变化，比如“诸葛亮我在城楼观山景”，前面也是放一个景片：城堡、城门，还画了一些砖头。中国戏剧中视觉艺术的进入，是从平面开始、从景片开始的。最后才发展到所谓的写实布景，这些写实布景完全是自然的、生活形态的，它的目的是为演出提供一个真实的场景，完完全全体现的是布景功能性的特点。

中国有自身特殊的历史因素，1937年抗战以前的舞美设计可能相对简要纯粹一些。到了抗日战争后，我们的文艺最重要的作用和功能就改变了：一切为了革命。在此基础上，我们的舞台美术也是在为革命而服务的，所以此时的舞台美术设计依然偏向于写实的层面——为了给整个剧本提供一个基本的生活环境。

这种过程一直延续到1949年，新中国成立以后，我们的文学开始从革命文学到社会主义文学转变。这个时期非常重要的特点就是，我们的文学、戏剧、绘画等等几乎是完全向苏联学习，那个时候所传递出来的文化概念，其实依旧是写实主义。所以当时的舞台美术还只是在还原文学本身。

有一位伟大的导演叫焦菊隐，在创作中他开始思考舞台美术要从社会主义现实主义到以表演为主的理论构架，并逐渐形成以表演为核心的设计。改革开放以后，中国有两位导演也在这个观念基础上开始他们的艺术实践，一位是中央戏剧学院的徐晓钟导演，他的《桑树坪纪事》、《培尔·金特》已经在改变中国的舞美形态；第二位是北京人艺的林兆华导演，他有一个非常重要的观念就是“我的景要为表演服务，而不是为文学服务”。所以当我看到论坛主题的时候就发现我们舞台美术界已经非常自觉、非常理性地开启了自我思考：我们是否要单纯为文学服务，还是为表演而服务。

·话剧《茶馆》 李六乙导演作品

当舞台美术设计为表演而服务的时候，它的表现空间就会变得无限巨大，比如刘杏林老师、高广健老师、严文龙老师的设计，还有很多中国新一代的舞美设计师，比如张武、刘科栋，他们都是在超越过去单纯为文学服务的理念，通过找到一个主题或者思想，表达自身的设计语言，并为表演服务。

为什么要为表演服务？我个人认为，戏剧的革命、戏剧的发展、戏剧边界的无限扩大真正的出路就是戏剧表演的革命。如果我们在表演上没有革命性的变化，那么戏剧依然是僵化的、庸俗的、落后的，依然是传统的。所以说当舞美设计者主动去扩大舞台美术的边界，并与表演结合时，那这就是真正的戏剧革命。

·话剧《李尔王》 李六乙导演作品

与刘杏林老师的聊天中我也提到了这一点，非常遗憾的是，在他的某些作品中，传统的表演并不能和其舞美设计达到同步。传统的表演在这种已经变化的空间里是不成立的，缺乏完整性。这里面有几个非常重要的词汇：表演、设计、完整性。舞美为表演而设计，表演需要空间，完整性应由谁来主导？

这是非常有意思的学术性讨论，我现在也在做一些舞美设计，为什么我要做舞美设计？就是希望表演能够有所变化，而传统的表演已经不适应舞美设计的需要了。而我所找到的这个突破口就是从对景的设计到对空间的设计。

我们的舞台美术设计，不是设计景，而是要设计空间，这个空间是无穷的。当这个无穷的空间和无限的表演结合时，其实就回归到了我们中国文化的最高境界，一切都是“无”。

我对论坛所提出的主题感到高兴，其实要带动中国的戏剧，落后的中国导演已经不行了，中国的新兴戏剧更要看的是舞台美术而不是导演！

2019.09.07