以下为李畅先生访谈实录：

(提问：学会记者  回答：李畅老师)

3.问：您个人在这种交流中有什么收获吗？

答：有一个日本人从中国的很多木刻板画或著作中，收集到许多关于戏曲的资料，其中就有广和戏楼。周贻白先生依据这本书还原了大量中国古代剧场，并且将图和翻译结合起来，通过商务印书馆出版了一本关于广和剧场的书籍。我对这本书一直有所怀疑，我认为日本人搜集的资料没有这么准确，果不其然，我到北京图书馆找到了那时候的一些书籍，是关于日本人写的关于中国的一些风俗习惯，包括戏剧，还有一本长卷，画的是故宫的北门到圆明园，一个皇帝过生日，举办了庆典活动，老板姓搭了戏台，办了庙会。我觉得日本人画的不像，他们都是从木刻板上拓下来的，而且有很多不准确的地方。比如说在庆典里有很多妇女，在清代，是不大喜欢让妇女参加这类庆典的，那个时候正是徽班进京百戏融合的时候，很多东西画的很像，但也只是像，他们自己说是从中国的书籍里找到的资料。

其实那个时候中日两国的关系并不好，日本人想要来到中国风险很大，最早传播地方戏的一批人是从福建过来的，到北方的这一段距离从日本到中国的距离差不多，两国在佛教的信仰上是相同的，因此扬州的一群和尚也到日本去传教，日本人也很愿意接受，他们就从中国的书上截取、拼凑了这一段图像，但日本人对中国不太熟悉，比如很多剧目或多或少有一些角色上的出入，因此我也就发现了这些问题。那时，周先生已经去世了，我发现这些后，与戏曲界的人说了，戏曲研究院的人就来和我说，让我把写的这篇文章给他们发表。（笑）

4.问：在布拉格之前，我们国内的戏剧是怎样与国际接触到的呢？

答：1949年，我那时候刚从国立剧专毕业，第二年，我们剧专就和延安的鲁艺，还有华北大学一并组成中央戏剧学院，当时我在中戏的舞蹈团里做设计。新中国以后，北京成了首都，全国各地的文艺家才都来了北京准备大展身手，结果大家一看，嘿，这怎么全是破破烂烂的旧剧场啊，在这么大的北京，居然找不出一个能演出的西式剧场。事实是，当时的中国，即便是在上海那样的比较繁华的地方，能够算得上专业剧场的也屈指可数。比较有名的是兰心大戏院吧，但是兰心大戏院也不行，它只有剧场建筑，却没有舞台设备，而且它主要还是租给外国人、侨民用的。所以，建造新剧场、整修老剧场势在必行。我记得，从1950年开。就有了中戏的小经厂剧场、军委总政排练厅、军委总后礼堂，可是这些都因为缺乏现代剧场建设的专业知识，离国际上专业剧场的水平还差一大截。

到了1951年的时候，当时我才22岁，文化部组织了一个二百多人的文工团，带着我们的京戏、音乐还有其他领域的艺术作品，远赴欧洲考察他们的戏剧，欧洲人看了合不拢嘴。我们带了一个合唱队，一个交响乐团，都是音乐学院刚毕业的学生，去柏林参加世界青年联欢节，第一站到了德国，德国人非常热情，挽留我们演出和观摩了两个多月。第二站到了匈牙利，在和他们的交流中学到了很多东西，包括合唱队的排法、各种舞台调度、舞台习惯都与欧洲接近，现在我们的舞台方式基本都是和欧洲学的。之后又去了波兰、苏联、罗马尼亚、保加利亚和奥地利，那时候有很多苏联部队驻扎在奥地利，借他们的场地请我们去维也纳演出。总之东欧几个社会主义国家都去了，学到了非常多的知识。

5.问：当年中国舞台技术与国外的差距，体现在哪些方面？

答：当时只有一个感觉，就是我们的文艺和西方确实差距太大，与日本相比，我们确实对国际了解太少，到了那里我们才知道，在舞台上用的吊杆我们只有三根，两根在上海兰心剧院还是坏的，所以在剧场装置的时候，我们每天都要爬房梁，基本全是手动，栓上绳子、栓上滑车，到了欧洲发现他们全是电动的、机械的，平衡做得很好，非常方便，而我们的《白毛女》装台需要一整夜。总之呢，在国外那段时间，我们经常去各个剧场考察，把这些剧院的大体构造、舞台机械、灯光设备的详细情况、参数都记录下来，还有好多剧场知识，回国后大家一起写了一本书叫《剧场与舞台技术》。

我还记得在匈牙利演出的时候，他们的政党领袖在演讲，这时候距离观众入场只剩下一小时，这时候我们只觉得中国这么这么落后，连个吊杆也没有。他们的演出制度和我们不太一样，基本上是一天演一个戏，布景比我们多好几倍，没有机械设备就没法演出，我们看到之后，下定决心，回去几年之内，至少应该在全国范围普及手动的吊杆。回国之后，我们立刻和文化部反馈，说我们的剧场应该全面改造。

还有很多的东西，比如下雨的效果，我们中国下雨是在一个大笸箩里面装黄豆，噼里啪啦的声音倒是很像下雨，到了外国，发现他们是在机械里装一个类似中国烟筒模样的东西，从天顶到地面约有40多米高，中间焊着一根铁管子，里面有许多小铁片，上头有一个箱子倒黄豆，下面有一个类似弹簧的装置，一拉，黄豆就从里面掉下来了，下来的时候里面很多铁片，就会发出哗啦哗啦的声音，特别像雨声，也比咱们那个国产的方便很多。国产的还有个毛病，就是喜欢用电动扩音器做效果，结果有很大的交流声音，非常虚假，包括国家大剧院也是这样。我让他们看我带回来写的记录，他们也不管，还用之前的方式，一听就是街上大喇叭的声音。

另外包括灯光控制，虽然用的德国的方式，买的也是德国设备，后来中国自己也做了吊杆什么的，但我们做得是不够的，当时有一个戏在这里上演，叫《乡村女教师》，很多下雨的场景，他们还是用扩音器，我们说话也不顶用，总是吵来吵去。吵来吵去结果他们发现我们还有点东西，慢慢的，各种国产设备也造出来了。（笑）

6.问：那您回国以后新的剧场建成了吗？

答：我回来以后太忙了，要教书，主要还要盖天桥剧场（始建于1953年的老天桥剧场，下同）。盖天桥剧场的必要性，是因为当时苏联有六个芭蕾舞剧和歌剧要来中国，我们不管怎么样，都要先盖一个能承载这些戏剧的剧场。虽然没有那么大面积，但也能容纳一千六百多人，舞台也比较符合国际尺寸。天桥剧场盖完后，连着演了六个戏，包括《天鹅湖》、《巴黎圣母院》、《叶甫盖尼·奥涅金》、《十月革命》、《多瑙河上的查布罗什人》《阿依巴利特医生》等在两个月内轮番上演。这是中国舞台上第一次完整地演出大规模的欧洲大歌剧和芭蕾舞剧，剧场不但要能容纳这六个大戏的全部器材，而且它的设备必须具有在三四个小时内更换一个大型布景的能力，而那时我们的剧场更换一个一般规模的戏也得一天左右。差不多从这以后，天桥剧场就成了中国第一个真正意义上和国际接轨的剧场，重要的歌剧舞剧剧目啊、重要的对外文化交流活动啊，也大多在这里演出。毛主席亲自来观看了这六部剧作，我们中国的演员和创作者们虽然和苏联学习的时间很短，但卓有成效，因此在这一时期，又派了不少留学生出去学习外国戏剧，中国的剧场和舞台也都有较大的变化。宣传部的领导说，不管花多少钱，只要对创作、对演戏有帮助，就要花这个钱。

7. 问：您还参与建设了很多其他剧场，请再跟我们讲讲建设这些剧场时发生的故事？ 

答：我还参与了首都剧场、人民剧场、北京京剧院的建设，北京京剧院就是现在的北京工人俱乐部，这四个剧场盖好了，文化交流就一下子疏通了，全国各地也纷纷开始效仿。一直到1959年，国家面临经济困难，所有剧场停建，中国第一波剧场建设热潮才收场。接着我被打成右派，下放到旧宫去劳动改造。想起来觉得，下乡去也有好处，可以多了解一下农民和农业社会。作为一个创作者，你不到农村去，就没法真正了解他们，了解他们的内心世界。

然后其他的各个地方的剧场，因为那时候没有钱，所以除了首都剧场有一个转台以外，别的都没有做机械舞台，也是四人帮倒了以后，中戏的逸夫实验剧场，成为了中国第一个综合有车台、转台、升降台的舞台。但是由于我们是第一次做，另外中国当时的机械工业不过关，有很多东西，比如液压的东西应该同步的，两个应该升上去，完全齐平的，但是这个高一点，那个低一点。

以后慢慢我们学了国外的法子，现在都能够解决了。对戏曲来说呢，舞台设施已经算是另外一个东西了，戏曲认为这玩意儿没什么用处。所以盖梅兰芳大剧院的时候，他们说我们不需要这些东西啊。现在好了，经济发展起来了，大家只要觉得这个设备好，就算花再多钱也要购置，这样整个中国舞台就在器械方面发展起来了，到现在也算是大国之一了。

到了建造国家大剧院时，剧院请来一个法国建筑师，原来是盖飞机场的，并不会盖剧场，因此双方乃至三方爆发了许多次争吵。国家领导人为了照顾中法情谊，因此最后确定的还是法国工程师。最后全国选了三百多个和剧场相关的人来投票，看选择谁的方案，哪些地方必须改。过了个把月，这个事情才定下来，但还是会有分歧，比如剧场一定要有一个舞台美术工厂，我们本来设想的是，这个舞台美术工厂一定要在剧场内部或者是旁边，不能相距过远，也好方便运输，每天更换剧目，也省的花太多钱。最后国家大剧院方案定下来了，最后确定是在通州的台湖。虽然有很多好处，但也有缺点。

有一个很重要的问题就是目前中国的剧场已经过剩了，现在各地盖剧院的热潮太高了，像是雨后春笋一样，风气也不太好，是争相攀比，你的豪华，那我就要更豪华。我一直认为，剧场最重要的不是它高不高、大不大，好看不好看，最重要的是对空间的合理利用，“合适”这两个字谁都知道，但要做到很难，我目前还没有在国内看到建造得那么恰到好处的剧场，大家钱花了不少，在设计上总是不那么尽如人意，说起来这也挺难的。

8.问：您也说了我们是器械方面的大国，那您认为在演出内容上呢？

答：这主要是我们的演出观念也在改变，以前都是现实主义，慢慢改变到一种多元并存的阶段，后来又回到了观众能看懂的地方。小说、戏剧都一样，先是模仿自然的东西多，写实的多，后来新的流派来了，观众们也看的莫名其妙，总之是写实的、抽象的颠来倒去。现在我一年多不看戏，就感觉跟不上了。

其实这也是与舞台技术相关的，就像最开始的时候，我不主张在传统大戏里面用写实的布景，因为传统戏曲它本身在艺术上已经太完整了，它就是假定的，就是程式化的，正是因为这种原因，它在世界戏剧中可算是独树一帜的，你为什么要加一些它本来不需要的布景去破坏它的完整性呢？早年间有人做戏曲改良，把写意的东西全部去掉，在演出中把驴牵到舞台上，这合适吗？当然不行。可是后来，在下乡演出的过程中，我们发现在看戏过程中有观众对布景很叫好，我们觉得这布景没什么用，它就是绘制了月亮的天幕或平面龙柱这类粗糙写实的背景，让舞台不那么难看，既不能推进剧情作用，也不能引导观众进入情境，甚至对戏曲中的移步换景有害。

但是观众们却很喜欢，所以我问自己，难道这些观众不感到“写意的表演”和“写实的布景”之间存在不可调和的矛盾吗？大多数观众其实是没有这个概念的，他们根本没有意识到这是矛盾的、冲突的，他们长期处于审美方面的贫乏状态，简单的满足就足以遮盖这种矛盾，发现这一点后我就不再坚持反对在戏曲演出中运用写实布景了。在这个审美的大问题上，我们不能想当然地做，得和广大的观众统一步调，不要总是给出华而不实的意见，而是要走到群众里面，实际地研究观众的需要，而戏剧舞台是为观众服务的，你的戏做出来是给观众看的呀，观众看懂了，觉得好，你就是好，观众看不懂，你做得再美再好看，那也是故弄玄虚，所以戏剧最终还是要回归到观众身上的。

9.问：那么我们第一次去布拉格的时候，带的展品大多是写实的东西吗？

答：写实的东西有，同时也带了大量的戏曲程式化的东西，我们的要求就是，少带一些写实主义的东西，多带一些有民族色彩的东西。其实戏曲主要还是写意的，我们主要展示的还是服装和化妆，这都非常漂亮，外国人看了觉得又奇怪又喜欢，这些都是都合乎世界口味的。

9.问：您从布拉格回来以后发生了什么呢？

答：这一次完了以后，我就说我不去了，毕竟年纪大了。另外，老是我去也不好，别人没机会去。无论如何，这些交流还是让人很开眼界。回来以后，我被美国的大学邀请去教了四年书，实在累的受不了了，美国的大学问我，能不能晚上加一下班，有很多同学想要学汉语，他们说，要不你干脆别走了，我们给你办一张绿卡，就在美国生活吧。我拒绝了，我的老婆孩子都在中国。从此以后，我就把这一摊子事情交给中国舞台美术学会了，包括和美国人交涉。美国戏剧人对我们很友好，不像国与国之间的针锋相对，所以我们也请他们来讲课，办讲座，相处得很融洽。

9.问：您对以后参展的后辈们有什么教诲吗？

答：现在我们国家因为一带一路的关系和阿拉伯国家的关系比较贴近，和非洲的关系也不错，还有人去非洲开讲座，加强交流，这些都是好的倾向，说明我们不断地走在开放发展的道路上。关于这个交流，既然我们收获很大，就应该继续下去，但我们还缺少几个敢担担子的人，希望勇挑重担的人越来越多吧。