以下为周本义先生访谈实录：

提问：学会记者  

回答：周本义先生

3.问：您在学习过程中，有遇到什么难题吗？

答：当然，难题是不可避免的，我在为《七月十四日》习作时，其中一幕要表现一个叛徒出卖革命的氛围场景，我当时陷入了瓶颈，没什么头绪，我的老师带着我在美术学院里面到处参观，走着走着看到了一处转弯的楼梯角落，很昏暗，只有石头垒的台阶、楼梯，还有高处有一束光的投影，从窗户穿入但并不能直接看到窗，我从这个场景里找到了我需要的灵感。

还有一次是设计俄国作家陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的人》时，在一个风雪交加的夜晚，老师带我去了街心公园，他指着公园里的一个长椅问我说：“你看到了什么”？我说就是覆盖了很厚雪的长椅，他说你再仔细看，我才发现这个长椅上积雪有不同，明显凹下去的地方在不久之前应该有人坐过，我马上联想到这也许正是我所构思的剧中主人公坐过的支点。然后他又跟我讲你向远处看，桥与路灯在风雪中时隐时现，更远处民房里面的窗户星星点点几个灯，就像天空的星星，这时候我发现我要的感觉就是老师带我看到的。从这里我便觉得有些构思最需要的东西是可以在生活里找到的。从生活到艺术，这个习惯一直保留在我创作和教学的过程中。

与我同时留学的许多同学们现在也都很有些成就，回国后还成立了一个留苏同学会，前些年，他们还推举我做副会长。

4.问：您回国以后，学到的这些知识与经验都派上用场了吗？

答：知识当然是很有用的，不过重要的是设计的理念，我在1960年回国，在上海戏剧学院教课，自己也参与了很多舞台创作，这么多年的经验，总结起来就是“整体写意、局部写实、雅俗共赏”，我在苏联观摩学习了那么多舞台案例，比如芭蕾舞《天鹅湖》《斯巴达克斯》，话剧《悲壮的颂歌》《逃跑》《伊索》《中锋在黎明前死去》等，越看越觉得设计要立足国情，要“一戏一格”。我们与欧美国家在国情上有很大差别，在审美上也有不同的观念，因此我们不能跟别的国家攀比，只能从实际出发。

做设计，不能只是考虑舞台美术这一块，要思考与剧本的结合，与演员的表演结合，我为甬剧《典妻》做舞美设计时，到浙东一个古镇里体验生活，一个有钱人家的大宅门让我大受触动。这个戏后来被好多剧种移植，它好在哪里呢？有两场是没有剧本的，我给导演打电话，建议增加两场戏，不要语言，只有动作，女主角怎么跨进跨出这段是最动情的，所以我设计了一个院门，而且布景的时候用了机关，她跨进的时候让门自动关上。在她准备离开，听到她生的孩子哭声准备退回来时，门又关上了。一个被典当给别人生孩子的女人走进院门生了孩子，又不得不走出这个院门离开孩子，这是她最揪心的地方，揭示了那个时代女人最无奈、最痛苦的命运。在这次设计中，我试图用空间表达情绪，用场景表达戏剧矛盾，是一个让舞美介入演出的很好案例。

还有我在参加无锡歌舞团《阿炳》演出的时候，我甚至参加了剧本修改。剧本原来的名字叫《雷震殿》，我建议改回为《阿炳》。无锡最有影响的两张牌子，一个“阿炳”，一个“阿福”，“阿炳”可以做成很好的悲剧，“阿福”可以做成很好的喜剧。另外舞剧不该叙事，应多抒情，因此我建议改了每一幕场景的题头，以激励演员的情感投入。

我把第一场题头改为“在不该出生的地方出生”，第二场改成“相逢、相识、相知、相爱”，第三场改成“死去的已经超脱，活着的还在挣扎”，第四场改成“春夏秋冬、走街串巷，琴声永恒“。最后一场导演原本让阿炳拿一个真的二胡，我说不应该要，让他放开自我就好。在“春夏秋冬”一场，我请灯光设计金长烈先生把灯光变换颜色；“走街串巷”，群众演员都是灰的服装，当群众演员静止的时候，阿炳在人群当中穿越，空手拉着二胡，当群众演员走动的时候，他坐在地上拉二胡，在春夏秋冬当中阿炳琴声永恒，所以这个戏取得了很好的效果。

我还参加过一些大型活动担任总设计。比如广东省第十届运动会，做这样的大型活动设计，方方面面都要考虑到，尤其要注重国情，在做第十届运动会时，广东省领导交代我，一定要把邓小平的头像展现出来，但我没有这么做。一来是不想走前人的路，更重要的是领袖头像万一拼不好会变成政治问题，是要犯错误的。我用另外一个构思替换了这个！当时《春天的故事》响彻大江南北，“南海边有位老人画了一个圈”，我便用一千多个穿了深蓝色的衣服的人，像大海一样，然后一层一层脱开，里面是红的，在整个体育场里画了一个大圈，再配上这个歌曲，效果特别好，现场视觉冲击力极强，也得到了领导和人民的一致好评。还有“中华人民共和国第三届农民运动会”，“中华人民共和国第八届运动会”，这些都是我参与设计的活动。

总之呢，还是要立足国情，做让人民大众都能看得懂、欣赏得了的设计。

5.问：我们学会到现在成立四十周年了，您还记得我们学会成立的过程吗？

答：印象很深刻，对外公布是在1981年初，实际上在1980年底的“全国舞台美术理论座谈会”上就成立了。学会成立的时候我带着一大帮子人去，当时我正好在办进修班，其中有从上戏毕业多年的学生，工作了十来年以后又回来，想要留校的，我就把整个班带起来了，带着他们到处画画，到处喝酒。

我们当时参加筹备首届中国舞台美术展，这次展览搞得可以说是空前的，因为在这之前从来没有在中国美术馆搞过舞台美术展，里面有各种各样好玩的东西，所以好多家长都带了小孩去看。

学会当时有两个事情做的很好，一个是年会，一个是刊物，现在一直都还在延续这个传统，这非常好。后来我们的舞台美术也渐渐做出一些名堂，想要与国际接轨，日本的舞台美术设计同仁引荐我们去参加了布拉格舞美展。

6.问：那您还记得我们第一次参加布拉格舞美展的情况吗？当时大家就是坐着火车一路去的吗？

答：是啊，这个可太有意思了，当时交通不那么方便，什么东西都要靠自己打包，到了莫斯科还要换车。第一次参加布拉格舞美展，是由我带队的，本来是李畅带队的，但是当时正好要盖个大剧院，派他去欧洲考察，等我们快结束的时候，他才来到布拉格。那时我们第一次出国参展，起初不晓得应该怎么办，展品按照平均主义的方式，每个省都要顾及到，要面面俱到，不突出某个人。后来我们去了才发现，日本那年只展出了一位舞台设计的作品，人家考虑的只是影响力最大的，我们人多效果并没那么好，那这时候怎么办呢，我们带去了很多戏曲面具、京剧脸谱，我灵机一动，布展的时候就把这些都布满在第一块墙面上，于是人家都来看脸谱，对其他设计图、实物模型这些琐碎的东西反而没有兴趣，捷克的文化部长对这些面具给了很高的评价。

7.问：您这些年来，一直走在舞美创作的前沿，您认为在舞台创作中最重要的是什么呢？

答：我觉得是“巧思”，脑子要灵活，要大胆，既要考虑剧本，又不要完全地拘泥于剧本，而是要以人文精神感悟剧本核心思想，尽力贴近人物命运，以此来达到舞台效果的实现。话剧《游园惊梦》中编剧白先勇给了很具体详尽的舞台提示，但是，如果构思只按照剧本提示来安排，那还需要舞台设计干什么，直接找个采购员就行了。女主角杜丽娘在剧本中有一句话，她说：“我只活过一次！”。这句话深深地打动了我，我就以这句话为切入点，用一对男女舞蹈演员象征性的表现做爱，把杜丽娘的心情跟游园惊梦串联起来。

还有哈尔滨话剧院创作的《蛾》，讲述了一个女孩儿和两个男人的故事，在原始的粗犷蛮荒的大河深处，老大、老二是在河上漂流的两名河工，少女“蛾”漂到了老大和老二手中，是偶然也是必然，谁要“蛾”，谁在主宰各自的命运？然后两个人抽签，结果老大抽到了，这个女人就属于他了，船上的老二真的喜欢这个女孩，老大只好离开，在表现老二与蛾两人相爱的时候，我就让金长烈老师在天上打出九个太阳来歌颂男女的爱。最后老二因亲情与爱情的冲撞也离开了。

从想到当好一个技工一直到后来搞设计，我的创意在实践当中不断提高。在做设计构思时，我一向秉持和倡导“一戏一格”整体样式的探索，还有面对生活和形象资料的时候要学会抽象思维，抽象思维是对具像的高度概括。

比如，在我带领研究生参加“上海莎士比亚戏剧节”为越剧《第十二夜》做设计时，导演要求舞美设计既能体现出莎士比亚的感觉，又要是中国的、能表现出越剧这一剧种的综合效果，这该怎么做呢？我带领研究生在上戏图书馆翻找资料，发现欧洲建筑线条很漂亮，这个时候我突然间来了灵感，用抽象思维的即兴想法，从实体欧洲建筑形象中抽出结构线条组建设计场景，这就巧妙的达到了“形”是莎士比亚的感觉，“线”是中国的轻盈的基调，灯光一打特别漂亮。

不久前我做的一个戏又重演，叫《于无声处》。最初是40年前，当时我在上海工人文化宫参与设计了这出戏，去北京演出还把我名字划掉，因为我不是工人，只有工人才能拿奖，所以所有的人都要是工人，去年又复排时，他们还叫我来做舞台设计，说明大家对我的理念和能力还是比较认可的。