1942年生，浙江杭州人。1983年被评为国家一级舞台美术设计师。1991年享受国务院专家津贴。曾任中国舞台美术学会副会长，辽宁戏剧家协会副主席，辽宁舞台美术家协会会长，辽宁人民艺术剧院副院长。曾获文华奖、星光奖、金狮奖、中国舞美学会奖等十四次国家级奖励。

创作剧本：《人参娃娃》《神圣的使命》《白鹿额娘》等。获全国儿童戏调演优秀编剧奖，世界妇女大会特别贡献奖。因舞台技术革新成果，获全国科学大会科技进步二等奖，文化部科技革新奖。将舞台美术学科延伸至博物馆陈列艺术中，在十余家国家级博物馆陈列中担任总设计和场景设计。其中五项工程被评为全国博物馆陈列展精品工程。话剧百年，被文化部授予全国优秀话剧工作者称号。

提问：学会记者

回答：王纪厚先生

问：您是中国第一批参加布拉格PQ展的元老，能跟我们年轻一辈讲讲那时候的故事吗？

王：第一次参加PQ展时，中国代表团一共派了五个人：李畅，周本义，赵英勉，罗克敏和我，现在他们四位前辈已故了，只剩我了，我有责任向今天的中青年汇报当时参展的经历。

当年参展，条件还是很艰苦的。我们去PQ展的时候是李畅老师带队，五个人坐火车去的，从二连上车，经过西伯利亚，经过俄罗斯莫斯科，然后再转到波兰捷克，整整走了有一个多星期，不单是人坐火车去，我们所有的展品，都是我们代表团成员，不管年龄大小一人一个大夹子背过去的。像周本义老师，那个时候已经60多岁了，也背了一个800*600mm的大匣子。就这样靠人力把所有的展品背到了布拉格。然而，不管多艰苦，去，就是胜利。

问：那时候布拉格展览的布展情况怎么样呢？

王：当时到布拉格参展的时候呢，我就觉得，我们真是太没有经验了。我们就像跟在家里搞一个临时展览一样，把照片贴在板上，把板挂上去。那个时候还分社会主义阵营和资本主义阵营，但是我们参展时，强烈地感受到各个国家对我们的热情。在布展时就不断有人来看，而且表现得非常友好，打个招呼啊，借给我们东西啊，甚至来帮助我们扶凳子，我们真是很感动。那次展览，别的国家用的都是大集装箱，用铲车“哐哐哐”铲进展馆去，四个厢壁打开，里面装的就是大模型、大景观，用很省事儿的办法，就把场馆办得有声有色。我们当时就暗下决心我们国家以后也会用更好的、更省事儿的、更能代表我们国家水平的形式来参加这个展览。

问：您第一次去参加布拉格时的心情是怎样的呢？

王：要是说当时有没有点自卑，说句老实话，是有的。在这样一个世界级的专业展览当中，我觉得好像我们欠缺的还不完全是资金、技术，那时让我很惊讶的、印象最深的还是我们看到了舞台美术的多样化。虽然当时国内已经开始了对戏剧观的讨论，比如对表现、再现这些概念大家都有一些模模糊糊的印象，但来到国外之后，还是有种看到、听到新鲜事物的冲击感。

很奇怪我们这些人走进展馆之后，对苏联的展馆，就觉得特别亲切，能猜出来是哪个戏。但到了别的展馆就傻了，很震惊：原来舞台美术还可以这么搞！而且我们也猜不出它是什么戏的舞美设计，有时候看了介绍说明也大吃一惊：“这样整两个三角就是《李尔王》了？”“在舞台上搁个澡盆子就是《费加罗的婚礼》了？”“这是怎么回事啊？”很有意思。其实那时候吃惊的不光是我，我觉得周本义老师也好，赵英勉教授也好，大家都有这种感觉，就是：舞台美术的领域天地非常广阔，我们局限在苏联这一模式的时间太长了，真正要走出去，需要这种学术上的、可视性非常强的身临其境的交流，这就是我们那次参展大家最大的感受。

那次参展很苦，但是甲方对我们照顾地非常好，一下飞机一人给一信封，我们也不知道这一信封里值多少钱，然后拿着信封里的钱去买面包买啤酒，采购了一番才知道，这些钱，每天吃大餐都花不完。那时候捷克也不是很宽裕，但是对我们非常大方。

问：当时国外艺术家对我们的作品有什么想法吗？对此您有什么感触吗？

王：从这次世界交流当中呢，我就感觉，国外的艺术家并不在意我们展出的形式比较简单，他们反倒是看得非常认真，尤其是对我们那个戏曲作品看得非常认真。我记得有一个澳大利亚的女设计师，几乎每天都到我们那个展区，拿照相机去拍我们的戏曲作品，特别是对服装展现了强烈的兴趣。所以我就想我们有很多东西啊，是可以非常自豪地和世界交流的，也可以做得像他们一样有声有色，但是更重要的是我们要把我们的观念进一步解放。这是我当时最大的一个感触。我说如果像我们这样一批国内的舞台美术工作者来这里，要是还有很多作品看不懂的话，那这就是我们应该引起重视的一个问题。

布拉格期间，各个国家只要它的馆开幕，这个国家就在大使馆内办酒会，我们应邀参加了好多国家的酒会，唯独到我们馆，开馆时一分钱也没有，就连一杯茶一杯酒也没有。我们当时心里真是觉得对不起主人的热情，也对不起各国的热情，所以我总在那儿想，如果有一天我们国家也能像他们一样，真正把这个事当作国家之间的文化交流，那我们舞台美术要走的路还很长。

这次，我们还参观了捷克的一些舞台美术的设施，参观了他们做道具的学校，有一百多名学生，他们的道具制作作为一种工艺在传承。参观了他们储存布景的一个大仓库，有七层楼那么高，中间是双车道，然后大卡车开进去，电梯把它升起来，两边都是一个个库眼儿，里面储存了欧洲各大剧院的布景、道具，包括英国的，法国的……我们又看了斯沃博达的黑匣子剧场，一天五场，场场满员，世界各地的旅游人口，都要去那么一个占地面积不大的小剧场看这个节目，我们还看了斯沃博达的灯光实验室，所以我就感觉，捷克，以斯沃博达为首，以设计为龙头，占据了世界市场，他们已经把舞台美术设计发展成他们国家系列化的文化产业，成为他们国家很值得自豪的、全世界人民去了之后都要仰慕的文化产业。这对我震动很大，因为当时我们国家的剧团还都以团为单位各自为战。

问：您在参展前后，自己的作品实践、创作理念等方面有什么新变化吗？

王：这个我想肯定是有的，能从大家后续创作的作品中看出来那次展览对大家作品的影响。拿我来说啊，我们这次去参展，第一次参展的时候，我拿的作品是参加莎士比亚戏剧节的《李尔王》，从国外回来以后，我就突然强烈地不愿意再搞那些再现的东西。可是你要知道我是在辽宁人民艺术剧院工作，那是一个很传统的剧院，是从演《曙光照耀莫斯科》起家的一个仿苏的剧院，当时叫“小莫斯科剧院”吧。想把这样一个剧院说服，很难。我记得回来不久我就搞了一个反映工厂里的戏，叫《父亲》。这部戏讲的是下岗工人的戏，我一连出了9稿，就是不搞写实的。国际交流带来的影响肯定是有的。但是，要把这个影响以舞台美术为突破口，去征服剧团的传统意识，去征服那些领导们的审美意识，这个路还很长很长。

我们那届是第一次参展，国际评委会为了鼓励我们，就给了我们一个集体奖，叫“现代与传统相结合奖”，这个奖给的很有学问，是表彰我们这样一个历史悠久的国家，在现代化的进程中不忘传承和发展传统，这的确是那次筹备组在挑选展品时一个非常成功的经验。

问：您觉得我们国家舞台美术学会发展的瓶颈是什么呢？

王：那么现在呢，我感觉我们国家，还不是传统与当代的矛盾，而是在现代这个问题上，自身还存在着过去写实主义一统天下所留下的极左的那套东西的影响，不要以为没有了，它不知不觉地就出来了。我们就是要摒弃一切过去“左”的影响，回归到舞台美术学术本来的艺术规律和创作思维上来，这个历程尽管长，但是我很有信心。我觉得一代一代的舞台美术工作者，现在看，他们的实践就已经以非常迅速的步伐在改变着我们国家舞台美术的面貌。

但愿这一代人能从自己的思想意识内涵上，生发出他们自己的感觉、自己的感受，形成自己的风格。我还是觉得，舞台美术不是一个国家一个民族的风格，而应该是一个个艺术家个人的艺术风格，这些优秀的个人汇合起来，会形成一种体现国家的民族的面貌，但不是形成一种风格。

问：您觉得有什么遗憾吗？

王：遗憾的是觉得传统的照片、图纸、模型满足不了舞台美术学科展示的需要。虽然美国、英国、苏联都费了很大的功夫，但是还是停留在一瞬间。而一个动态的艺术形式，停留在一瞬间的时候，你不管怎么样，都看不出它在戏剧时空动态中的魅力，所以很多东西大家都只能看到一个“壳”，接触一种形式的新颖，而接触不到它和戏结合之后的那个灵魂。

捷克这个国家整个社会对舞台美术都很了解，我觉得许多国家都做不到这点，他们非常熟悉舞台美术，而且实践、评论都很强，你出去看捷克剧院的海报啊，第一个是导演，名字大的不得了，第二个就是设计，主演、编剧，就在下面。他们非常在意创意，在意个性。所以我总说，中国的舞台美术可悲的是，薛殿杰老师搞了《生死场》，于是“全国一片坡”，刘元声老师搞了个大转台，于是“全国一片转”，有人搞了一个大黑幕，于是“全国一片黑”，现在又是“全国一面屏”，总归来说，就是咱们没有个性，这在国外没有。

问：这跟国外正好反过来。

王：对。后来我搞博物馆又多次出国考察，每次都趁机看戏。在国外不管是多小的演出，它一定有和别人不同的地方，我就是我，绝对不和任何人一样。这样个性化的创作可能在我们国家实现还要有一个过程，我们现在这个体制也决定了它，有些市、县的剧院都没有舞美设计了，还要演戏怎么办，就抄袭呗。整点平台，弄点幕布，就对付过去了。我觉得个性化这个问题一定要在创作思想自由化的基础上实现，我说的是创作思想的自由，就是说和导演在构思上的自由交换，他对剧本主题的解读能得到自由的发挥，他在创作中的生动性、表现性能在实践中得到自由的体现，像这样的一些问题，我们还是要考虑的，这直接关系到原创剧目的创作活力。

问：您从事舞台美术多年，包括在艺术设计、理论研究方面都有您的思考，您对现在从事这一行业的年轻人有什么寄语吗？

王：从我自身的教训上来说，我们是从美术的基础上走进戏剧的。所以很长一个阶段我都处在一脚迈进了舞台，一脚却还停留在平面绘画的思维上，对于所有接受的舞美信息，看到的只是形式美、造型美。只有把戏剧故事的生活环境搬上舞台之力，而无表现戏剧张力之功。始终没有能动地走进戏剧的情境之中。这就使我认识到：综合艺术必须综合学习。对剧本文学性的领悟，对导演构思的把握，对生活提炼的标的，对表演烘托的手段……只有全面提升了自己对戏剧美的审美修养，才有可能投入到这门时空艺术的动态中去，发挥舞美特有的表现力。

戏剧作为综合的集体创作，有一个其它艺术形式都无法比拟的长处。小说，绘画你看到的都只是呈现的结果，看不到它神秘的构思过程。然而，戏剧的创作过程是透明的，是在集体的切磋磨合中完成的，所以每排一个戏就是一堂公开课。你可以在编剧、导演、演员身上学到很多东西。正是这一点，使我晚年搞戏仍充满了极大的兴趣。“外师造化，中得心源。”由表及里，是我们艺术创作中认识自我，发现自我，提高自我的一个漫长的过程，但却是我们追求创作个性化的必由之路。

在这个过程中，不单要看到自身的不足，同时还要看到自己的性格，情趣，爱好和能力异于他人的长处。对自己，要有从混沌走向清醒的自觉。

问：因为我们没真正接触过第一次参加PQ展，获得不了太多信息，所以只能问出“第一次参展怎么样啊”、“有什么收获啊”这样的问题。

王纪厚：我觉得这个是好的，其实知道第一次参展的艰难、局促，知道了我们的起点是什么样的，记住第一次给我们的激励和教训，也就够了。说到PQ展，当时条件很艰苦，都是李畅老师一手张罗起来的，去找审批，办一道道手续。当时我们出国的队伍叫“中国戏剧家代表团”。

出去之前，由邢大伦老师牵头组成了一个筹备小组，从全国几百件展品中经学会选拔出百余幅参展作品，大伦老师又亲自领着大家把一张张照片裱在展板上。选拔中非常注意各剧种的兼顾，尤其是戏曲作品，同时也注意到了全国各地区的涉及。今天看来虽然形式简陋了一些，但在当时，对学会来说却是一次十分庞杂而艰巨的工作。

问：之前来看布拉格展的人群以舞美行业的居多，现在编剧啊、导演啊也会来看。

王：导演是应该看布拉格展览的。那次PQ展越南一共就俩人，俩人都是导演，舞美恰恰没来。一些著名的导演来了，捷克的翻译就会悄悄地告诉我们，并指着展品说：“这是他的作品。”一个成功的舞美作品必然成功在导演手里，是导演绽放了它的光华，是导演完成了它的使命，说这也是“他的作品”是一句内行话。

问：您知道倪放吗？一个新锐青年设计师。他小时候生活在温州，那里还保留着一些古戏台，他就是在这样的环境里长大的，然后又到了杭州，搞了很多戏曲作品。这次展览他在老家古戏楼那里装了两个摄像头，手机连上网，在布拉格可以看到中国的那个古戏台在装台、化妆、演出。大家可以看到一个中国的设计师风格的形成，是从小时就在一个古老的戏台下耳濡目染培养起来的，这样形成了他的戏剧观，他的风格，有突破也有继承，我觉得他的风格就超越了一些剧照、模型的生硬，而是一种生动的表达。

王：这个创意真是太好了，体现了舞台美术家在内容和形式、艺术和技术相融合的综合能力，应用现代技术创造了跨时空展示的独特魅力。咱们的PQ展布展要是有这样新锐的思维，就一定会别开生面，独树一帜，真是今非昔比啊，转眼间，我们的参展手段竟如此了得，真提气啊。

问：他们有个评委说，在演出里面，他们期待在演出时有决定性价值的舞台美术作品，就是说这个戏好，一定是因为有这样的设计师，设计师起的是决定性作用，而不是只是辅助。

王：其实不仅是斯沃博达的作品具有这种决定性的价值，我觉得薛殿杰老师的作品，刘元声老师的《桑树坪纪事》等作品也都具有了这种价值。这句话不是在综合艺术中为舞台美术的地位作用定标定性，不能在歌剧中说舞美比作曲还重要，戏曲中舞美比名角还有价值，不是，这只能说是对舞美创作自身的一句敦促。敦促舞台美术家更深的、更贴切的、更主动的融入戏剧，起到有决定性价值的作用。这正是目前我国舞台美术被空前重视后进一步向前发展的一个瓶颈。现在的中青年一代在这个问题上自觉性非常强。遗憾的是这正是我一生中始终未解决一个课题。